برای دستیابی به متون کامل به ادامه مطلب مراجعه فرمایید

ادامه مطلب...

كتاب " در بند  كردن رنگین كمان " منتخبی از شعرهای خانم غاده السمان  شاعر سوری و یكی از شاعران مطرح و تاثیر گذار عرب است. او شاعری  بزرگ و داستان  نویسی پر آوازه  در جهان عرب است  كه در این چند دهه ی اخیر شعرهای او تاثیر  بسزایی  بر ادبیات عرب گذاشته  است . این كتاب و چند كتاب  دیگر او به قلم  آقای عبدالحسین  فرزاد  ترجمه  و از سوی نشر چشمه  سال هاست كه روانه ی بازار شده است.

ادامه مطلب...

اصول داستان نویسی

نوشته ریموند کارور
ترجمه شقایق قندهاری

از زمان چخوف تا جیمز جویس، داستان کوتاه معرف رمان و داستان مدرن بود و آن را تشریح و مشخص می کرد. پس از آن بود که داستان کوتاه به صورت یک گونه ادبی توسط نویسندگان آمریکایی تعریف و مشخص شد. در این مقاله یکی از برجسته ترین نویسندگان آمریکا دلایل گرایش خود را به داستان کوتاه، در مقایسه با رمان بازگومی کند.

در اواسط دهه 1960 بود که متوجه شدم به راحتی نمی توانم حواس خود را روی آثار داستانی بلند متمرکز کنم. تا مدتی علاوه بر اینکه در خواندن آثار روایی بلند مشکل داشتم، در خلق و نگارش چنین آثاری نیز همین دشواری را تجربه کردم. میزان تمرکز و توجه ام از لحاظ مدت زمانی کاهش یافته بود؛ به طوری که من دیگر صبر و شکیبایی لازم برای نگارش رمان را در خودم نمی دیدم. قضیه پیچیده ای است که در این جا صحبت درباره اش

به شدت خسته کننده خواهد بود. با این حال می دانم دلیل اینکه امروزه به وفور شعر می سرایم و داستان کوتاه می نویسم، به همین موضوع برمی گردد. امکان دارد مدام تغییر حالت بدهید، اما معطل نمانید و کاری انجام دهید. در مورد شخص من شاید به این خاطر بود که آن موقع با اینکه هنوز سی ساله نشده بودم، تمام انگیزه های جدی و بزرگم را از دست داده بودم. اگر هم چنین بود، به گمانم برای من که اتفاق خوبی بود. نویسنده ای که قدری شانس و انگیزه داشته باشد، می تواند در کارش خوب پیش برود. انگیزه بیش از حد و بد شانسی، یا حتی نداشتن شانس به کل، می تواند کشنده باشد. برای داستان نویسی استعداد نیز لازم است.
برخی از نویسندگان خیلی مستعد هستند؛ من نویسنده ای را نمی شناسم که بی استعداد باشد. با این حال برخورداری از زاویه دیدی خاص و منحصر به فرد و در عین حال دقیق برای نگریستن و دیدن هر چیز و نیز یافتن بافت و ساختار مناسب برای بیان همان نوع نگرش خاص، مقوله و موضوع دیگری است. به گفته "جان ایروینگ" "جهان در نگاه گارپ" جهانی فوق العاده شگفت انگیز است. در نگاه کسان دیگری چون " فلانری اوکانر" ، "ویلیام فاکنر" و "ارنست همینگوی" جهان طور دیگری است. هر نویسنده ای مانند "چیور"، "آپدایک"، "سینگر"، "استانلی"، "آن بیتی"، "سینتیا اوزیک"، "دونالد بارتلمی"، "ماری رابیسون"، "بری هانا" و...هریک بنا به نوع دیدگاه و طرز تلقی خود جهانی را خلق می کند.
این مقوله در خصوص سبک و نثر نیز تا حد زیادی وضعیت مشابهی دارد، گرچه فقط به سبک محدود نمی شود. نویسنده در هر آنچه که می نویسد، به طور خاص و مشخص امضا یا به عبارتی نشانه منحصر به فردی از خود به جای می گذارد. جهان خلق شده از آن اوست و نه هیچ شخص دیگری. و به این صورت می توان نویسنده ای را از نویسنده ای دیگر باز شناخت؛ که این امر ربطی به استعداد ندارد. همه استعدادهای فراوانی دارند. اما نویسنده ای که به طرز منحصر به فرد و خاصی به امور و رویدادها می نگرد، و به علاوه به این طرز تلقی و بینش بیان هنری خاصی می بخشد، همان نویسنده ای است که دست کم می تواند تا مدتی در این عرصه حضور داشته باشد.
"ایساک دینسن" گفته بود که هر روز مقدار اندکی می نویسد؛ بدون امید و بدون ناامیدی و سر خوردگی. روزی همین نکته را بر روی کارتی خواهم نوشت و آن را بر روی دیوار کنار میز تحریرم می چسبانم. هم اکنون نیز تعدادی از همین کارتها روی دیوار دارم. " یگانه اصل اخلاقی نویسندگی بیان بسیار دقیق مطلب است." از "ازرا پاند". البته تمام حرف این نیست، اما اگر نویسنده ای در بیان مطلب خود دقیق باشد و از این امتیاز برخوردار، لااقل در مسیر درست قرار گرفته است.
کارتی دارم که بخشی از یکی از داستان‌های چخوف را رویش نوشته‌ام؛
" ... و ناگهان همه چیز برایش روشن شد." این واژگان برای من سرشار از شگفتی، امکان و احتمال هستند. من شیفته بیان گویا و ساده آن هستم و از اشاره ضمنی اش به امر مکاشفه لذت می برم. به علاوه اسرارآمیز نیز هست. تا پیش از آن چه چیزی مبهم و نامشخص بوده است؟ و چگونه است که هم اکنون همه چیز دارد مشخص می شود؟ چه اتفاقی افتاده است؟ به خصوص، اکنون چه رخ داده است؟ در اثر چنین آگاهی ناگهانی و غیر منتظره‌ای مسایلی پیش می آید. من خودم به ناگهان دچار احساس آسودگی خاطر؛ انتظار و حتی پیش بینی می شوم.
یک بار شنیدم "جفری وولف"، نویسنده، به عده ای دانشجوی نویسندگی گفت:" از هیچ ترفند پیش پا افتاده ای استفاده نکنید." این را نیز باید بر روی کارتی نوشت. من آن را تا اندازه ای اصلاح می کنم و می گویم: " هیچ ترفندی به کار نبرید." من از ترفند بیزارم. من به محض مشاهده کوچکترین نشانه ای از ترفند یا هرگونه حقه و شگرد در اثری داستانی بلافاصله به دنبال پوشش استتاری آن می گردم. شگردها همیشه و به هر صورت کسل کننده هستند و من خودم زود حوصله ام سر می رود و کسل می شوم که البته باز هم شاید به خاطر تمرکز حواس اندک من باشد. اما نوشته هایی که به ظاهر بسیار ساختگی، تصنعی یا لوس و مسخره به نظر می آید، موجب خواب آلودگی ام می شود. نویسندگان برای عرضه و فروش اثر خود لزوما به شگرد و ترفند نیاز ندارند تا برجسته ترین افراد این حیطه باشند. گاهی اوقات نویسنده ای باید بتواند با پذیرش خطر اینکه امکان دارد ابله جلوه کند، می باید فقط به یک چیز زل بزند و با معطوف شدن بر روی آن ، غروب خورشید یا حتی لنگه کفشی کهنه، با حیرت و شگفت زدگی مات و مبهوت آن شود.
چند ماه پیش "جان بارت" در نشریه New York Times Book Review گفت که ده سال قبل بیشتر شاگردان او در سمینار داستان نویسی به " نوآوری صوری و رسمی" علاقه مند بودند؛ که این امر دیگر در عمل مصداق ندارد. او از این نگران است که در دهه 1980 نویسندگان بخواهند رمانهای لوس و بیمزه ای در خصوص مامان و باباها بنویسند. او نگران زوال و نابودی تجربه گرایی است؛ آن هم توام با آزاد اندیشی. چنانچه ببینم دور و برم بحث های غم انگیزی درباره "نو آوری صوری و رسمی" در جریان است، کلافه و عصبی می شوم. اغلب اوقات " تجربه گرایی" به مفهوم داشتن مجوزی برای سهل انگاری، بلاهت یا حتی تقلید در نویسندگی است. آنچه به مراتب ناگوارتر است، اینکه چنین به اصطلاح نوآوری مجوزی می شود برای سنگدل ساختن و از خود بیگانگی خواننده. بیشتر وقت ها این دست نوشته ها هیچ گونه خبر جدیدی درباره وضعیت جهان به ما نمی دهد؛ و در نهایت منظره ای را توصیف می کند. توصیف این منظره به چند تپه شنی، شمار اندکی مارمولک در این طرف و آن طرف محدود می شود، اما خبری از بشر و آدم نیست؛ جایی که هیچ بنی بشری در آن سکونت ندارد و تنها مورد علاقه و توجه شمار بسیار اندکی از دانشمندان متخصص است.

بخشی از کتاب انواع ادبی

دکتر سیروس شمیسا

 

ارسطو یکی از انواع مهم ادبی را اربیات دراماتیک یا نمایشی دانسته است . دراما در

یونانی به معنای کار یا عملی است که واقع می شود . پس در اصل هنری است که روی

صحنه می آید . ادب دراماتیک یا نمایشی در یونان با ستان و روم رواج بسیار داشت . در

میدان های شهر نمایش نامه اجرا می کردند و مردم به دور بازیگزان حلقه می زدند . برخی

از نمایشنامه ها جنبه ی سیاسی و اجتماعی و ملی داشت و باعث حرکت هایی ر میان مردم

میشد . در ایران پیش از اسلام هم ظاهرا نمایشنامه وجود داشت و گفته اند که در دربار

سلوکیان و شاید پارتیان هم گاهی نمایشنامه های یونانی اجرا میشده است . اما در ایران

پس از اسلام نمایشنامه نداشته ایم مگر این که تعزیه را در قرون اخیر نوعی نمایشنامه

محسوب کنیم ؛ نمایشنامه یی که سناریوی آن را مردم از پیش می دانستند . و یا نقالی و

شبیه خوانی و امثال این ها را در حکم نمایشنامه بگیریم .

به هر حال ، ما به جای دراما ، فقط سناریوی نمایشنامه یعنی داستان آن را داشته ایم . در

ادب فرنگی به نمایشنامه یی که فقط خواندن است نه اجرا کردن ،

 Closet Drama نمایشنامه ی دربسته می گویند . اما سناریوهای ما به این قصد هم

نوشته نمی شد ؛ زیرا اصولاً مفهوم نمایش در اذهان قدما وجود نداشت .

در یونان و در ادب قدیم اروپا ، نمایشنامه ها بیشتر منظوم بود چنان که ادب داستانی ما هم

در قدیم بیشتر منظوم بوده است . از قرن هجدهم به بعد در فرانسه درام های منثور ، با نثر

ساده به وجود آمد . و در آن ها به جای مسائلی که معمولاً درتراژدی و کمدی معمول بود ،

به مسائل معمولی زندگی می پرداختند و می توانگفت که تراژدی و کمدی را با هم مخلوط

کردند . و این نوع درام بود که در اواخرقرن 19 به درام های رئالیستی منجر شد . ارسطو

ادب دراماتیک را به دو نوع تراژدی و کمدی تقسیم کرده است و ما هم اگرجنبه ی نمایشی

و اجرا را در نظر نگیریم می توانیم در ادبیات داستانی خود دو نوع تراژدی و کمدی را

مشخص کنیم . فن درام و نمایشنامه نویسی ، در قرن اخیر ، به تقلید از اروپائیان در ایران

معمول شد . در اینجا ذکر این نکته بی فایده نیست ، که آنچه در ایران درام گفته می شود و

متضمن صحنه های خیالی  و رمانتیک و احساساتی است ، در ادب فرنگی ملودرام نام دارد

نه دارم . درام ، در اکثر تمدن های قدیم وجود داشته و جزو مراسم مذهبی محسوب

می شده است ، زیرا در آن ها از تجلیل خدایان و مردگان و کیفیت گناهان و امثال این

موضوعات سخن می رفته است . مثلاً سابقه ی درام در مصر به حدود چهار هزار سال قبل از

میلاد می رسد و معروف ترین درام ها در آنجا تعزیه ی اوزیریس بود . اوزیریس بعد ها با

خدای یونانیان دیونوسوس یکی شد و درام کهن غرب مبتنی بر مراسم تجلیل از او بود .

رقص و آواز های درام را هم باید قسمتی از همان مراسم کهن مذهبی به حساب آورد . در

اروپای قرون وسطی ، کلیسا بر اثر علاقه ی مفرط مردم به تئاتر ، درام مذهبی را به وجود

آورد که در آن زندگی مسیح و قدسیان به صحنه می آمد . در اروپای عصر رنسانس ، درام

قدیم یونان و روم دوباره کشف شد . اما در درام قدیم یونان و روم انسان بازیچه ی

سرنوشت است حال آنکه در نمایشنامه های عصر رنسانس ،اومانیسم حاکم بود .

تراژدی یا غمنامه

         تراژدی ، نمایش اعمال مهم و جدی است که در مجموع به ضرر قهرمان اصلی تمام

می شوند ؛ یعنی هسته ی داستانی (Plot) جدی به فاجعه (Catastrophe) منتهی می

شود . این فاجعه معمولاً مرگ جانگداز قهرمان تراژدی است . مرگی که البته اتفاقی نیست

بلکه نتیجه ی منطقی و مستقیم حوادث و سیر داستان است . ارسطو در فن شعر در تعریف

تراژدی می نویسد :  " تراژدی تقلید و محاکات است از کار و کرداری شگرف و تمام

{درازی} و اندازه ای معلوم ومعین ، به وسیله ی کلامی به انواع زینت ها   آراسته (1) ...و

این تقلید و محاکات به وسیله ی کردار اشخاص تمام می گردد نه این که به واسطه ی نقل

روایت انجام پذیرد (2) . و شفقت و هراس (3) را بر انگیزد تا سبب تطهیر و تزکیه ی نفس

انسان از این عواطف و انفعالات گردد " (4) .تطهیر و تزکیه ، ترجمه ی واژه ی یونانی

کاتارسیس Catharsis است که از اصطلاحات مشهور نقد ادبی است و در زبان های

اروپایی به    Purgationو  Purificationترجمه شده است . کاتارسیس را می توان

" سبک شدگی " هم ترجمه کرد ، زیرا غرض از آن این است که بیننده بعد از دیدن

تراژدی از این که خود دچار چنان سرنوشت فجیعی نشده است احساس سبکی می کند .

در تراژدی ، معمولاً قهرمان می میرد و این مرگ دلخراش باعث کاتارسیس می شود .

ارسطو می گوید قهرمان تراژدی در ما هم حس شفقت را بیدار می کند و هم حس وحشت

و هراس را . او نه خوب است و نه بد ، مخلوطی از هر دو است ، اما اگر از ما بهتر باشد ، اثر

تراژدی بیشتر است . قهرمان بر اثر بخت برگشتگی Reversal یا بازی سرنوشت ناگاه

از اوج سعادت به ورطه ی شقاوت فرو می افتد . تغییر سرنوشت نتیجه ی فعل خطایی است

که از قهرمان سرزده است . به قول محققان غربی او بر اثر نقطه ی ضعفی که دارد مرتکب

اشتباه می شود . به این نقطه ی ضعف در یونان ، همرتیه Hamartia گویند که

درانگلیسی  به Tragic Flaw یعنی نقطه ی ضعف تراژیک ترجمه شده است . یکی از

رایج ترین انواع نقطه ی ضعف (5) در تراژدی های یونانی ، هوبریس Hubris به معنی

غرور است . از خود راضی بودن و اعتماد به نفس بیش از حد که باعث می شود قهرمان

تراژدی به نداها و اخطارها و علایم درونی و قلبی و آسمانی توجه نکند و از قوانین اخلاقی

منحرف شود و از این دیدگاه شاید بتوان گفت که این نقطه ی ضعف اخلاقی هم در رستم

است (داستان رستم و سهراب ) و هم در اسفندیار (داستان رستم و اسفندیار ) . رستم به

آن ندای قلبی که به او می گوید سهراب فرزند توست التفاتی نمی کند بلکه با توجیهات

عقلی مبنی بر این که سهراب من هنوز کودکی بیش نیست آن ندای آسمانی را واپس می

زند . امااین که ارسطو از ترس و شفقت تراژیک سخن می گوید از این جاست که قهرمان

تراژدی آن قدر بد نیست که دچار چنان سرنوشت رقت آوری شود ، بلکه اصلاً بد نیست و

حتی خوب است . آری تراژدی ، نمایش و محاکات اعمال بزرگ و انسانی است ، پس در ما

حس شفقتی نسبت به او پیدا می شود ، زیرا قهرمان بیش از گناه و خطایی که کرده است

عقوبت می شود ، اما از آنجا که ما در وجود جایز الخطای خود نیز در اوضاع و احوالی مشابه

،احتمال اشتباهی مشابه با اشتباه قهرمان حماسه میدهیم دچار ترس و وحشت می گردیم .

نکند ما نیز وقتی دچار بلیّه یی شویم ؟ آه ، خدا نکند ! احساس شفقت و هراس در مرحله

یی پیش می آید که  حوادث تراژدی خردک خردک به سوی فاجعه پیش می روند و

برگشت بخت و معکوس شدن وضع را از سعادت و خوشی به بدبختی و شقاوت ، کاملاً

مشاهده می کنیم . آری به قول شوپنهاور تراژدی نمایش یک شوربختی بزرگ است .

این مباحثی که ارسطو مطرح کرده است ، در آثار تراژدی نویسان بزرگ یونان از قبیل

آخیلوس یا آشیل Aeschylus (که در تراژدی نفر دومی را نیز وارد کرد) و سوفکلس

که در تراژدی نفر سوم را وارد کرد) و ائوریپیدس یا اوریپیددیده می شود و در تراژدی

های ما هم کم و بیش هست ، چنان که بخت برگشتگی و اشتباه را هم در رستم و سهراب

می توان دید و هم در رستم و اسفندیار .

البته تراژدی های ما هر چند که قابلیت آن را دارند تا بر صحنه اجرا شوند ، اما اساساً برای

این هدف نوشته نشده اند . تراژدی های نویسنده ی رومی سنکا Seneca هم بیشتر به

قصد مطالعه نوشته شده بود تا به صحنه آمدن و همین تراژدی های سنکا بود که در دوران

رنسانس برای تراژدی نویسان ، حکم نمونه و سرمشق را یافته بود .

در تراژدی های قدیم که برای اجرا در صحنه نوشته می شد ، دسته ی همسرایان

Chorus  هم نقشی داشت و نیز در اصول تراژدی نویسی از اصل وحدت های سه گانه

Three Unities سخن رفته است یعنی وحدت زمان و مکان و موضوع ، به این معنی که

موضوعی واحد و یکپارچه در زمان و مکانی واحد اتفاق افتد ، اما خود ارسطو از این اصول

سخنی نگفته است . ارسطو در تراژدی شش عامل تشخیص داده بود :

هسته داستانی یا Plot که ترتیب منظم حوادث و اعمال است .

قهرمان و اشخاصCharacter  که بازی کنان نمایشنامه باشند .

اندیشه ها که حرف های قهرمانان یا نتایج اعمال آنان است .

بیان یا گفتار که نحوه ی کاربرد و تاثیر کلمات در تراژدی است . طرز بیان

باید سنگین و موزون باشد .

آواز کر ، آوازهایی است که دسته های همسرایان در تراژدی می خوانند .

وضع صحنه یا منظر نمایش که مربوط به صحنه آرایی و صحنه سازی است .

اما ، خردک خردک نمایشنامه نویسان از رعایت دقیق اصول ارسطویی منحرف   

شدند . البته ارسطو این اصول را از نزد خود وضع نکرده بود تا سر مشقی برای تراژدی ـ

نویسان بعد از او باشد ، بلکه آن ها را از نمایشنامه های دوران خود و پیش از خود استخراج

کرده بود .

طبیعی است که با گذشت زمان ذوق و سلیقه ها عوض شود و در برخی از اصول ارسطویی

تغییراتی حاصل آید . از این رو ملاحظه می شود که غالب تراژدی های شکسپیر و اصولاً

غالب تراژدی های دوره ی الیزابت با معاییر ارسطویی منطبق نیست . مثلاً در تراژدی های

شکسپیر طنز و شوخی هم هست که به آنها Comic Relief گویند و همین عنصر تنوع و

تسکین است که در دوره ی الیزابت به نوع ادبی جدید Tragicomedy تراژدی ـ

کمدی منجر شد که ارسطو از آن بحث نکرده بود و یکب از نمونه های معروف آن تاجر

ونیزیشکسپیر است . اما از معدود نمایشنامه های غمباری که بعد از گذشتن قرن ها از نظر

وضع قهرمانان و هسته ی داستانی (Plot)  با اصول ارسطو منطبق است اتللوی شکسپیر

است که در آن قهرمان ، بر اثر نقض اخلاقی بد بینی و حسد دچار اشتباه می شود و

سرنوشت او از اقبال به ادبار می گراید و خواننده و بیننده را دچار شفقت و هراس و سبک

شدگی می کند .

در غرب تا پایان قرن هفدهم ، غالب تراژدی ها به شعر بودند . قهرمانی که دچار

شوربختی می شد ، از طبقات بالای اجتماع بود . در اواخر همین قرن بین حماسه و تراژدی

تلفیقی حاصل شد و نوع فرعی Tragedy Heroic یعنی تراژدی پهلوانی به وجود آمد .

از نمایشنامه نویسان معروف قرن هفدهم راسین و کورنی را باید در فرانسه نام برد که در

آثار خود وحدت های سه گانه را مراعات کردند . در قرن هجدهم که در اروپا طبقه ی

بورژوا روی کار آمد ، نمایشنامه هایی به نثر نوشته شد که در آن ها قهرمان از طبقات

معمولی اجتماع بودند . از نمایشنامه نویسان مهم آن قرن گوته و شیلر آلمانی هستند .

امروزه هم تراژدی غالباً به نثر است و این که قهرمان از طبقات عادی اجتماع باشد بسیار

عادی است . گاهی برای این که فرق قهرمان تراژدی های امروزی را با تراژدی های سنتی

نشان دهند ، از اصطلاح ضد قهرمان  Anti ـ Hero استفاده می کنند . ضد قهرمان فردی

است که بر خلاف قهرمانان قدیم که در هاله یی از عظمت و وقار احاطه شده بودند ، منفی و

بی اثر است . این نوع شخصیت ها را در آثار بکت می توان دید . دیگر از فروق تراژدی

های امروزی با تراژدی های سنتی در این است که در تراژدی های امروزین ، گاهی به

جای سرنوشت ، سخن از فشارهای روانی است که باعث بدبختی فردی یا خانواده یی می

شود و گاهی نیز عامل بخت برگشتگی را درگیری فرد با قوانین اجتماعی نشان داده اند .

به هر حال ، اصل تعارض یا تضاد بین امیال و اراده ها و افکار ، همواره در تراژدی چه قدیم

و چه جدید نقش برجسته یی داشته است . در نمایشنامه های امروزی  موضوع محدود

نیست و هر چیزی را می توان مطرح کرد ، حال آنکه در آثار کلاسیک فقط موضوعات

عالی و جدی از قبیل مسایل مربوط به سرنوشت و ارزش های اخلاقی مطرح بود و هیچگاه

از مسائل عادی مبتذل روزمره سخن نمی گفتند .

مطالبی که تا کنون مطرح شد توصیف ساختمان تراژدی به عنوان یک نوع ادبی بود ، اما در

تبیین لایه های اساطیری و باستانی تراژدی و به عبارت دیگر در باب منشاء آن گفته اند که

تراژدی در اصل جنبه ی مذهبی داشت و هدف از آن جاب رضایت خدایان و برانگیختن

حس رحمت آنان بوده است .

در یونان قدیم ، هر ساله مراسم مذهبی یی برای دیونوسوس خدای شراب و بار آوری و

حیات اجراء می شد . در این مراسم که بدان دیونوسیا می گفتند بزی را به عنوان سمبل

دیونوسوس پاره پاره می کردند و از این رو معنی اصلی تراژدی (در یونان تراگودیا ) "

ترانه ی بز " است . در مراسم قربانی آوازهایی خوانده می شد که منشاء آوازهای کر در

تراژدی های بعدی است . فلسفه ی این آوازها این بود که چون خدای زندگی مرده است

باید با ترانه های سوزناک برای او عزاداری کرد و از این رو تراژدی در اصل همان تعزیه

بوده است . در تراژدی های ما از آوازهای سوزناک خبری نیست ، بلکه از مجالس بزم و

آواز خنیاگران سخن رفته است که شاید معادل همان آوازهای همسرایان باشد .

در داستان رستم و سهراب ، با آنکه رستم موظف است فوراً خود را به پایتخت برساند، اما

سه روز مجلس بزمی تشکیل می دهد و همین باعث خشم کی کاووس می شود . باری

تراژدی در اعصار کهن ، تعزیه ی دیونوسوس بود و در مراسم مذهبی عزاداری اجراء می

شد . گاهی در این مراسم به جای قربانی کردن بز ،انسانی را قربانی می کردند . قربانی

کردن دختران باکره در مراسم مذهبی ملل قدیم و هدیه کردن آنها برای جلب رضایت

خدایان نمونه های متعددی دارد . این رسم در چند تراژدی از جمله ادونی آشیل دیده می

شود . در صفحات گذشته در حماسه ی ایلیاد هم خوانده اید که قرار بود آگاممنون

دخترش ایفی ژنی را جهت رضایت خدایان قربانی کند اما آرتمیس دخترک را ربود و به

جای او گوزنی ماده قرار داد . مراسم باستانی دیگری که در ژرف ساخت تراژدی دخیل

است این است که در دوران مادرسالاری در جوامع کشاورزی زن سالار ، شاه پیر که سمبل

سال کهنه بوده است به دست شاه جوان که مظهر سال نو بود به قتل می رسید . شاه جوان

گاهی پسر شاه پیر بود و مادرش او را در کشتن پدر کمک می کرد . زیرا در حقیقت مادر ،

عاشق پسر خود بود . و گاهی زن حاکم بر جامعه که می باید هر سال با پهلوانی ازدواج کند

، پهلوان قبلی را می کشت و خون او را جهت بارآوری بر مزارع می پاشید . اتفاقاً ، سوکنامه

ی رستم و سهراب را می توان از این دیدگاه بررسی کرد . شاه جوان ، یعنی سهراب 12

ساله (مظهر سال نو ) به کمک مادرش تهمینه (مظهر زن حاکم ) می خواهدشاه قبلی ،

رستم چند صد ساله را از میان بردارد . اما عوض این که بر طبق معمول شاه پیر یا پهلوان

قبلی از میان برود ، سرنوشت ، شاه جوان را از میان بر می دارد . شاید علت این امر این

باشد که این مراسم مربوط به منطقه ی بین النهرین باستان بود که ساخت اجتماعی زن

سالاری داشتند . اما اقوام آریایی مهاجر به ایران ، دامدار  و پدر سالار بودند و در نتیجه

پسر بر پدر فایق نمی شود. و نظیر این تغییر در اکثر داستان های حماسی و تراژیک ما

هست . مثلاً در تراژدی سیاوش هم ، سودابه که آریایی نیست مطابق رسوم اساطیری بین

النهرینی عاشق شاه جوان سیاووش می شود . علی القاعده سیاووش باید کی کاووس را از

میان بردارد  ولی خود از میان می رود .

غرض از این انتشارات ، این است که توجه داشته باشیم در تراژدی هم مانند حماسه و غنا

زیر بناهای اساطیری دخیل اند و مثلاً همین موتیف تقابل پدر و پسر ، اساس تراژدی

معروف ادیپوس شاه اثر سوفکل است که در آنجا ادیپ نا خواسته پدر خود لایوس را می

کشد .

به نظر گیلبرت مورای Gilbert Murray اساس تراژدی های یونانی ، آئین ها و

مناسک مربوط به خدای قربانی شده (Sacrificed God) و خدای رستاخیز یافته

(Resurrected God) است .

در خاتمه لازم به یادآوری است که قدمای ما بحث تراژدی را در فن شعر ارسطو متوجه

نمی شدند ، زیرا در ایران سنت نمایشنامه وجود نداشت . از این رو تراگودیای یونانی را به

تراغودیا تعریب کرده بودند و ابو بِشر متی (متوفی در 329) مترجم بوطیقا به عربی ، آن

را به مدح ترجمه کرد چنان که برای کمدی (قومدیا) معادل "هجو" را انتخاب کرد !

پیشگویی یکی از مختصات تراژدی ـ مانند حماسه ـ احتوای آن بر پیشگویی و پیش بینی

است . در داستان رستم و اسفندیار ، پیشگویی بر عهده ی جاماسب است :

بخواند آن زمان شاه جاماسب را           همان فال گویان لهراسب را (6)

و اوست که مرگ اسفندیار را به دست رستم ، پیشگویی می کند .

در سوکنامه ی رستم و سهراب هم ، رستم وقوع فاجعه یی را پیش بینی کرده است :

به دل گفت کاین کار آهرمن است       نه این رستخیز از پی یک تن است

هم چنین به نظر می رسد که رستم و سهراب گاهی به شناخت یکدیگر نزدیک می شوند ،

چنان که سهراب به رستم می گوید :"من ایدون گمانم که تو رستمی"اما ، پیشگویی و پیش

بینی در حماسه ها و تراژدیهای  یونانی جنبه ی مشخص تر و رایج تری دارد ؛ زیرا خدایان

هم عملاً در داستان حضور دارند و قبلاً در بخش حماسه به مواردی اشاره شد . در تراژدی

ادیپوس شاه هم پیشگویان به لایوس گفته بودند که به دست پسرش کشته خواهد

شد .           

ادیپوس شاه سوفکل (حدود 496 ـ456 قبل از میلاد) یکی از بزرگترین نمایشنامه نویسان

یونان باستان است . یکی از تراژدی های معروف او تراژدی ادیپ است که فروید با توجه

به آن اصطلاح عقده ی ادیپ را وضع کرد .  ادیپ Oedipus پسر لایوس پادشاه تب

(تبس) بود . اسم مادر او یوکاسته (ژوکاستس) است . غیبگویان به لایوس گفته بودند که

ادیپ پدر خود را کشته ، با مادرش ازدواج می کند . به دستور لایوس ،  ادیپ را در کوهی

رها کردند تا از بین برود . چوپانان او را به نزد پادشاه کورنت بردند . ادیپ بزرگ شد و

چون از گفته ی غیبگویان آگاهی یافت و از کورنت گریخت . در راه به لایوس برخورد و

در منازعه یی ناشناخته او را کشت . کرئون جانشین لایوس ، عهد کرده بود که یوکاسته را

به همسری کسی در خواهد آورد که به معماهای اسفینکس (7) جواب گوید. ادیپ از عهده

بر آمد و در نتیجه نادانسته با مادر خود ازدواج کرد . بعد از سال ها حقیقت روشن شد .

یوکاسته خود را کشت و ادیپ خود را کور کرد و به همراه دختر خود آنتیگون از تبس

بیرون رفت ، اما گناه او دامنگیر مردم تب شد . گفته اند که پسران سوفکل به دادگاه

شکایت برده بودند که پدر ما مخبط است و مقصود آنان کسب مجوز از برای تصاحب

دارایی پدر بود.سوفکل نمایشنامه ی ادیپوس شاه را در دفاع از خود در دادگاه خواند و

قضات پسران او را محکوم کردند . به قول برخی از محققان ، سوفکل با این عمل تعریضاً

پسران خود را به عقده ی حسادت متهم کرده بود .

تراژدی و حماسه

ارسطو در فن شعر در باب شباهت ها و اختلاف های تراژدی و حماسه بحثهایی دارد که

ذیلاً به مواردی اشاره می شود :

" اما حماسه مشابهتی که با تراژدی دارد ، فقط در این است که آن نیز یک نوع تقلید و

محاکات است به وسیله ی وزن ، از احوال و اطوار مردان بزرگ و جدی . لیکن اختلاف آن

با تراژدی از این بابت است که همواره وزن واحدی دارد (8) و شیوه ی بیان نیز نقل و

روایت است {نه فعل و عمل (9) . هم چنین از حیث طول مدت نیز بین این دو تفاوت هست

{تراژدی کوتاه است (10 ) } در صورتی که حماسه از حیث زمان محدود نیست " .

"هم در این تراژدی و هم در حماسه ، امور عجیب و غریب دیده می شود و در هر دو اغراق

، غراوان است ، اما این مختصات در حماسه نمایان تر است " .

در این نوع ادبی ، شاعر نباید خود را آشکار کند و خواسته ها و اراده ی خود را منعکس

نماید و این نکته حتی تا قرون 16 و 17 هم رعایت می شد و در نمایشنامه ـ های شکسپیر

هم چنین است . "در حقیقت ، شاعر از پیش خود باید خیلی کم سخن بگوید ، زیرا اگر جز

این باشد ، شاعر دیگر تقلید و محاکاتی به جا نیاورده است " . ارسطو می گوید که حماسه ،

روایی است ، حال آنکه تراژدی نمایشی است ، این سخن درست است ، اما حماسه را هم

می توان به نمایش در آورد و خود ارسطو در ص 95 فن شعر می گوید که در حماسه هم

درست مانند تراژدی ، پلات باید جنبه ی نمایشی داشته باشد . یک فرق مهم بین حماسه و

تراژدی که در فن شعر بدان تصریح نشده است وضع قهرمان این دو نوع ادبی است . در

تراژدی حتماً "کاتاستروف" یعنی فاجعه است که قهرمان را سر انجام به تیره بختی می

کشاند ، حال آنکه در حماسه چنین نیست . هم چنین می توان گفت که در حماسه دو طرف

درگیر ـ قهرمان و ضد قهرمان ـ یکی نمونه ی صفات خوب و دیگری نمونه ی صفات بد

است . حال آنکه در تراژدی معمولاً هر دو طرف درگیر خوبند و ناخواسته با هم خصومت

می ورزند .

هگل در اشاره به تراژدی آنتیگون می نویسد : در تراژدی هر دو طرف درگیر محق اند ،

هر چند بر اثر اعمالی که از آنها سر زده است دچار فاجعه می شوند ، ولی در اعمالی که

انجام می دهند حق به جانب آنهاست .

سهراب می خواهد پدر خود را بیابد و رستم می خواهد دشمن ایران را نابود کند. هم چنین

می توان گفت که حماسه عمدتاً جنگ ابر مردان با یکدیگر است ، حال آنکه تراژدی نبرد

انسان مظلوم با خدایان (سرنوشت) است ، یا حتی می توان گفت که شوخی نابجای خدایان

با انسان است ، در داستان رستم و سهراب سرنوشت همه ی راه های ممکن برای شناسائی

رستم را زیرکانه مسدود می کند . هجیر از بیم آنکه سهراب رستم را نکشد ، رستم را به

سهراب باز نمی نمایاند و زندرزم (دائی سهراب) که تنها کسی است که رستم را می شناسد

ناخواسته به دست رستم کشته می شود .

تراژدی و داستان

چنان که گذشت ، بزرگترین فرق بین تراژدی به معنی سنتی آن با داستان این است که

تراژدی جنبه ی نمایشی دارد ، حال آنکه داستان روایی است . اما ، از آنجا که تراژدی های

امروزی معمولاً نمایشی نیستند و برخی از داستان ها را می توان نمایشی کرد ، بین داستان

و تراژدی شباهت خواهد بود .البته بیشترین شباهت بین حماسه و داستان است . دیجز می

گوید :" در میان انواع ادبی جهان قدیم ، حماسه نزدیک ترین انواع به رمان امروز است "

 . باری در داستان نیز با برگشتن بخت قهرمان ، مبارزه با سرنوشت ، اشتباه و حتی احساس

ترس و شفقت مواجه ایم ، اما به هر حال  نمی توان فرق های بین تراژدی و داستان را

نادیده انگاشت . در تراژدی نویسنده از قبل موضوع را می داند ؛ حال آنکه در داستان خود

قهرمانان هستند که در طی حوادث و در خلال  وقایع وضعیت را اندک اندک شکل می دهند

و روشن می کنند . در تراژدی ، جبر سرنوشت ، ترس و ترحم مطرح است ، حال آنکه در

داستان می تواند چنین نباشد . در داستان اندیشه های فردی و شخصیت ها مطرح می شود ،

حال آنکه تراژدی جنبه ی کلی دارد و تیپ ها و اندیشه های کلی را مطرح می کند . در

تراژدی حتماً باید انسانی والا بر اثر اشتباهی که گاهی بسیار کوچک است نگون بخت شود

و به مرگی دلخراش دچار آید ، حال آن که چنین طرحی در داستان اتفاقی است و از همه

مهمتر این که شخصیت ها در داستان می توانند تغییر کنند حال آنکه در تراژدی قهرمان

تغییر نمی کند .

اشتباه یا سرنوشت ؟

چنان که دیدیم ارسطو تغییر سرنوشت یا بخت برگشتگی و وقوع فاجعه را بر اثر اشتباهی

می داند که از قهرمان تراژدی سر می زند . این سخن در مورد تراژدی مخیل و داستانی ید

Fictional صحیح است ، اما آنجا که پای وقایع تاریخی و قهرمانان واقعی به میان می آید 

معمولاً به سبب سمپاتی و علاقه یی که به قهرمان داریم ،

نمی خواهیم او را کسی بدانیم که بر اثر نقطه ی ضعف اخلاقی یی که داشته مرتکب اشتباه

شده است . در این صورت است که به طور کلی و به گونه ای مبهم سرنوشت را مقصر می

شماریم و اوضاع و احوال تاریخی و اجتماعی را انگیزه ی فاجعه می گیریم .

در تاریخ ما معمولاً زندگی رجال بزرگ و کار آمد ، مثلاً وزیران لایق و با کفایت ، به نوعی

تراژدی است . بسیاری از آنان در اوج قدرت ، ناگهان سرنگون شده و کارشان به فاجعه

انجامیده است . زندگی قائم مقام فراهانی و امیرکبیر در تاریخ معاصر مصداق این بخت

برگشتگی است و این وضع گاهی در زندگی رجال مذهبی هم دیده شده است . اما حقیقت

این است که تغییر سرنوشت از دیدگاه علمی ، عاملی می خواهد و همین منطق علمی است

که ارسطو را واداشته است تا در زندگی قهرمانان به دنبال عاملی برای بخت برگشتگی

باشد . البته به لحاظ فن تراژدی نویسی ، بخت برگشتگی   (Reversal) معلول کشف

حقیقت (Discovery) است . وقتی بخت از رستم روی بر می تابد که او متوجه می شود

پسر خود را کشته است . به هر حال ، به نظر می رسد که در تراژدی های ما ، گاهی می

توان قهرمانان را از هر خطا و اشتباهی مبرا دانست ؛ اسفندیار بنا به وظیفه ی دینی در مقابل

رستم قرار گرفته است و رستم به پاس آبروی چند صد ساله نمی تواند از آئین ها و سنت

های خانوادگی و قومی و پهلوانی تخطی کند ، نه اسفندیار مقصر است و نه رستم اشتباه می

کند . آری به قول هرودت تراژدی نتیجه ی حسد خدایان است . در این گونه نمونه هاست

که می توان به جای جستجو در عامل فاجعه و نسبت دادن اشتباهی به قهرمان ، روزگار غدار

را مسبب شوربختی قهرمان دانست چنان که این معنا به کرات در ادبیات ما آمده است . به

قول ف.ل.لوکاس :" تراژدی پاسخ انسان به جهانی است که چنین بی ترحم او را در هم می

شکند " . 

کمدی یا شادی نامه

نوع دوم ادب دراماتیک ، Comedy است . کمدی اثری است نمایشی که توجه

رمان تاریخی در ادبیات معاصر ایران *

(بخش نخست)

ب. نیكیتین   B. Nikitine 

ترجمه: احمد سمیعی (گیلانی)

 

پیدایش رمان تاریخی نوین فارسی کاملن تازگی دارد. نخستین آزمایش در این نوع ادبی، چنان‌که پروفسور ادوارد براون (۱) در جلد چهارم اثر استادانه خود در ادبیات فارسی (برگ های ۴۶۴- ۴۶۶) نشان داده، به قلم شیخ موسی همدانی، مدیر مدرسه نصرت در شهر همدان بوده است. رمان عشق و سلطنت او ظاهرن در سال ۱۳۳۴ قمری نوشته شد و سه سال بعد در همدان به چاپ رسید.
آقای چایکین (۲) نویسنده ی کتاب شرحی مختصر درباره ادبیات فارسی نوین (۳) که به زبان روسی در مسکو چاپ و منتشر شده است، از رمان شیخ موسی خبر نداشته و در این نوشته ی خود، اثر صنعتی‌زاده به نام دام گستران یا انتقام خواهان مزدک را که در سال ۱۹۲۱م در بمبئی منتشر شده (۴) نخستین رمان تاریخی معاصر ایران معرفی کرده است. برتلس (۵) نیز در پژوهش خود درباره ی کتاب "رمان تاریخی قرن بیستم فارسی" نوشته ی ادواردویچ (۶)  می‌نویسد این رمان را صنعتی‌زاده در زمانی که بیش از چهارده سال سن نداشته نوشته است، ولی آن را در سال ۱۹۲۱م در بمبئی و سپس در سال ۱۳۰۴ش در تهران به چاپ رسانده است. پروفسور ادوارد براون، از این رمان، بی‌آن که آن را نخستین رمان تاریخی بشمارد، یاد می‌کند و عنوانش را به عبارت �Ensnarers:or the Avengers of Mazdak� به زبان انگلیسی برمی‌گرداند و اظهارنظر می‌کند که آن ناتمام است. چون در صفحه آخر آن ذکر شده است: "به اتمام رسید جلد اول" و معلوم نیست چند جلد دیگر به دنبال دارد.
ما نمی‌دانیم شیخ موسی، که به قول ادوارد براون وعده ی انتشار دو جلد دیگر رمان خویش را داده، به آن وفا کرده است یا نه (۷) اما می‌توانیم خبر دهیم که جلد دوم دام گستران در سال ۱۳۰۴ ش در تهران منتشر شد.
ذکر این نکته نیز برای شرق شناسان سودمند است که درست همان تذکر کوتاه پروفسور براون در‌باره ی جلد نخست دام گستران بود که نویسنده را به انتشار دنباله ی اثر تشویق کرد. مجتبی مینوی تهرانی در مقدمه ی جلد دوم (برگ  ح) در این‌باره چنین می‌نویسد:
"در آن اوقات که مرا عهد صحبت آقای صنعتی‌زاده دست داد، نخستین چیزی که به خاطرم آمد این که از ایشان اقدام به طبع جلد دوم این داستان را خواستار شوم، لیکن ایشان که به واسطه ی مغلوط و مشوش شدن جلد نخستین دلسرد و افسرده شده بودند، در قیام بدین کار خیر مسامحه می‌نمودند ..."
صنعتی‌زاده در این توقف مُصِرّ بود تا آن که جلد چهارم اثر پروفسور براون به تهران رسید. آن گاه چنان که مینوی [همان جا] نوشته: "شرحی که آن مرد بزرگ راجع به داستان دام گستران در آن کتاب مرقوم داشته‌اند مشوق ایشان گردید..."
با این حال ، بنا بر مفاد نامه‌ای از خود صنعتی‌زاده، باید این نکته را بیافزاییم که ارزش‌سنجی کلی پروفسور براون درباره ی رمان تاریخی در ایران با عنوان�Two rather ambitious attempts�  (دو تلاش نسبتن بلندپروازانه) از نظر یکی از مؤلفان دور نمانده که می‌نویسد: پروفسور براون دام گستران را از آثار متعلق به دسته سوم شمرده است.
صنعتی‌زاده، در سال ۱۳۰۵ش، رمان تاریخی دیگری منتشر ساخت، باز مربوط به عصر ساسانیان، به نام داستان مانی نقاش (۸). این نویسنده ما را از عنوان های آثار دیگری که نوشته اما هنوز منتشر نشده‌اند آگاه می‌سازد. آن ها رمان هایی هستند درباره ی اخلاف یزدگرد سوم (مادر غمدیده)؛ احوال آقا قلی شاه سلطان حسین و پایان عمر سلسله صفوی (عشق نهانی)؛ و مربوط به آثار باب، میرزا یحیی (صبح ازل)، و میرزا حسین علی بهار (زنده دان). در کتاب اخیر تصویرهای متعددی از دستنویس های باب درج شده است.
در تابستان سال ۱۹۳۳م، رمان تاریخی تازه‌ای از صنعتی‌زاده به نام سلحشور (۹) به ما ارمغان شد که درباره ی اردشیر، موسس سلسله ساسانی است.
چون صنعتی‌زاده، افزون بر این ها، نویسنده ی چند اثر دیگری است که در مقوله مورد بحث ما نیستند، وی را احتمالن می‌توان از زمره ی پرثمرترین ادیبان نو آور ایران شمرد.
رمان های تاریخی دیگری که می‌شناسیم به ‌شرح زیرند: عروس مِدی (۱۰) از عباس آریان‌پور کاشانی، تهران، آبان ۱۳۱۷ش؛ لازیکا از حیدرعلی کمالی، تهران ۱۳۰۹ش؛ شهربانو (۱۱)، از رحیم‌زاده صفوی که نخست در پاورقی روزنامه ی ستاره ایران و سپس به صورت کتاب منتشر شد. از این نویسنده همچنین نوشته‌ای بسیار دقیق در تاریخ مختصر ایران می‌شناسیم که در سال نامة پارس ۱۳۰۹ش منتشر شد و از آشنایی نویسنده با آثار معتبر و عمده ی اروپایی حکایت دارد.
سیاهه ی ما بدون ذکر رُمانی به نام داستان شمس و طغرا از محمد باقر میرزا کرمانشاهی (۱۲)، که در مقدمه ی جلد دوم دام گستران به عنوان رمان تاریخی از آن یاد شده، ناقص خواهد بود. آقای برتلس به فهرست رمان های تاریخی خود، اثر حسن خان نصرت الوزاره بدیع به نام داستان باستان را می‌افزاید که در سال ۱۲۹۹ش نوشته شد و در سال ۱۳۰۰ ش در تهران انتشار یافت. سرانجام، از رمان دیگری به قلم حیدرعلی کمالی به نام ترکان خاتون به ما خبر داده شده، که در مجله ی آینده (شماره‌های دو سال اول) منتشر شده، همچنین از رمان سعید نفیسی به نام فرنگیس.
ما در وارد کردن اثر معروف حاجی زین‌العابدین به نام سیاحت نامه ابراهیم بیک، که به زبان آلمانی ترجمه شده، در فهرست رمان های تاریخی مُردّدیم. هر چند پروفسور ادوارد براون آن را در همین مقوله جای داده است. در حقیقت، ما این اثر را بیش تر به ادبیات دارای گرایش هجایی و سیاسی مربوط می‌دانیم که ویژه ی دوران پیش از انقلاب ایران بوده است. می‌دانیم که این کتاب در شکل‌بندیِ روحیه ی سیاسی نو در ایران بسیار مؤثر بوده است.
ما از همه ی این آثار، داستان مانی نقاش و عروس مِدی را برای بررسی مشروح‌تر برگزیدیم. لذا، به هیچ روی دعوی آن نداریم که با دقت تمام به موضوع اعلام‌شده بپردازیم. مقصود ما تنها این است که توجه خوانندگان را به جلوه ی نو بیان ادبی در زبان فارسی جلب کنیم و بکوشیم تا جنبه ی ادبی و اجتماعی آن را بشناسیم.
هر چند، با وجود ناملایمات تاریخی که ایران‌زمین با آن ها آشنا گشته، نیاز به شناخت گذشته و حفظ سنت ها، که باید آن را یکی از پایدارترین شکل های میهن‌دوستی شمرد (۱۳) همواره در وجدان ایرانیان با استواری جا گرفته، شیوه های بیان آن در دوران های گوناگون فرق کرده است.
عاطفه ی ملّی ایرانیان همواره توانسته است در ادبیات کشور عناصری سراغ گیرد که شدّت و نیروی آن ها پیوسته تجدید می‌شده است. بی‌آنکه از منظومه‌های تاریخی دیگر، که از دیرباز موضوع مطالعات عمیق ایران‌شناسان بوده یاد کنیم، کافی است از حماسه ی شاهنامه نام ببریم که به نوعی با وجدان ایرانی عجین شده است.
به قول آقای مینوی، که پیش از این نقل شد، شاهنامه کامل‌ترین اثر حماسی جهان است ... که از باد و باران نیابد گزند ... تعبیری شرقی معادل aere perennius . وی همچنین از منظومه‌های نظامی، در زمره ی آثاری یاد می‌کند که با مردم ایران از اعمال و حرکات نیاکانشان سخن می‌گویند.
میهن‌دوستی ایرانی، که ناظرِ سطحی‌نگر چه‌بسا آن را محو گشته یا دست‌کم رخوت‌یافته پنداشته باشد، تا عصر کنونی، در اعماق روح ملی ایرانیان جا خوش ‌کرده و به‌ ندای شاعران، که آثارشان طیّ سده ها پایدار مانده، زنده و بیدار می‌شده است.
این طبع ایرانی، که بسیاری از ایران شناسان به نشان دادن عمومیت و خصایص آن در همه ی قلمرو‌های فکری و آفرینش هنری همت گماشته‌اند، باید امری مسلّم و مقرّر در نظر شرق شناسان تلقی شود.
باید دید که بر این شالوده ی پایدار، دگرگونی های ناشی از گذشت زمان و سیر حوادث چه سهم و نقشی داشته است. برای جست‌وجوی آغازگاه‌های شکل‌بندیِ روحیه ی کنونی در ایران، باید به اوایل این سده بازگردیم.
در حقیقت، در همین دوران، یعنی در زمان سلطنت آخرین شاهان قاجارـ ناصرالدین شاه، مظفرالدین شاه، محمدعلی ‌شاه، و واپسین شاه این سلسله، احمد شاه ـ است که نشانه‌های بیداری عاطفه ی میهن‌دوستی و ملی رفته‌رفته نمودار می‌گردد.
ما در صدد آن نیستیم که تاریخچه ی جنبش انقلابی در ایران را بازگوییم تا آن جا که به مضمون سخن ما مربوط است، بررسی انقلاب ما را به ویژه در فهم این معنی یاری می‌کند که نسل روشنفکر امروزی ایرانی چه گونه شکل گرفته است.
ایران فئودالی و پدرسالار، آن چنان که در نیمه ی نخست سده ی بیستم وصف شده است، از آن تاریخ، به آهستگی دگرگونی را آغاز کرده است. نظام کشاورزی آن اندک‌اندک تغییر یافت. مالکیت ارضی، که تا آن زمان در دست خان ها یا دولت متمرکز بود، رفته‌رفته به دست طبقه ی بازرگانان شهری و روحانیت افتاد. وضعیت مالیاتی و قانونی کشاورزان، که تا آن زمان به ویژه با احکام شریعت نظم و ترتیب یافته بود، رو به وخامت نهاد (۱۴). مالکیت کوچک و متوسط کاهش یافت و جای خود را به تمرکز مالکیت سپرد. دیری نگذشت که به جز کشاورزان اجاره‌دار محروم از مالکیت زمین تقریبن اثری در روستا نماند. طبقات بازرگانی و سرمایه‌دار به زیان طبقات دیگر نیرو گرفتند و این جریان با رشد داد و ستد با کشورهای بیگانه شدت یافت. نارضایی توده‌های روستایی که از مالکیت زمین محروم شده بودند و نیز به ویژه نارضایی محافل شهری که زیر فشار این دگرگونیِ اجتماعی و اقتصادی بودند، افزون شد. در مراکز عمده ی بازرگانیِ کشورهای همسایه ی ایران، مهاجرنشین‌هایی از بازرگانان شکل گرفت که در آن ها افکار نو سرشته گردید و نیاز به تجدّد و رِفُرم احساس شد. ادبیات‌شناسی ویژه ای، در جنب روزنامه‌هایی چون حبل‌المتین بمبئی، چهره‌نمای اسکندریه یا کتاب‌هایی چون سیاحت نامة ابراهیم بیك، سیاح هندی و جز آن، پدید آمد که قاچاقی وارد ایران می‌شدند و به دگرگونی افکار کمک می‌کردند.
سرانجام نخستین انقلاب روس در سال ۱۹۰۵م روی داد و دیری نگذشت که جنب‌وجوش توده‌های هم‌نژاد و هم کیش قفقازی در ایران بازتاب یافت. نه تنها نشریات باکو، به ویژه مثلن ملانصرالدین، روزنامه ی هجایی مصوّر که در آن برخی از عیب های جامعه ی مسلمان عقب‌مانده به باد انتقاد گرفته می‌شد، به بیداری افکار کمک کردند و به‌خصوص در رشت، نزدیک‌ترین شهر ایران به باکو، پژواک مساعدی یافتند بلکه انقلابیون قفقاز مأمورانی مخفی به ایران فرستادند که در رویدادها سهم فعالی کسب کردند. دراین‌باره می‌توان به بروشوری مراجعه کرد که در سال ۱۹۱۰م، با عنوان سوسیال دموکرات‌های قفقاز در انقلاب ایران، در پاریس و در سال ۱۹۲۵م در مسکو انتشار یافت.
بدون ‌آن که بیش از این در این دوره درنگ کنیم، تنها به این نکته اشاره کنیم که وجدان ملی بس حساس است و این حساسیت به ویژه در مطبوعات جلوه‌گر می‌شود، که رونق فوق‌العاده می‌یابد، و نیز در نوشته‌های دارای گرایش سیاسی و نظایر آن که هم نظام استبدادی را آماج می‌سازد و هم سلطه و نفوذ بیگانه را.
بدین‌سان، ما شاهد شکل‌گیری روحیه و فکری نو در انجمن‌هایی (۱۵) هستیم که تنها در تهران، پس از اندک زمانی یعنی در سال  ۱۲۸۵ش شمار آن ها به ۱۴۰ می‌رسید. این انجمن‌ها، بیانیه‌ها و اعلامیه‌‌هایی خطاب به مردم پخش می‌ کردند و روزنامه‌های بی‌شماری، به جز چند تا از مهم‌ترها عمری کوتاه داشتند، با آن ها هم‌صدا شدند.
این نخستین تکان ها، نه تنها آن‌چنان که میهن‌دوستان ایرانی با آن همه شوق و شور انتظار داشتند، این بیماری ها را درمان نکرد و به مشکلات سیاسی و اقتصادی بسیار جدی و سرخوردگی‌های تلخی نیز منجر شد.
هنوز لازم بود سال هایی بگذرد تا انقلاب ایران، در پرتو مساعدت اوضاع و احوال و جلوس شخصیتی بر تخت کیانی، بتواند نیروی ملی را به سوی کاری سازنده هدایت کند. با این حال، میهن‌دوستی ایرانیان، که در میراث تاریخی بس پُرمایه‌ای ریشه دارد، در این سال های انقلابی پیش از جنگ، عبور از مرحله‌ ی مهمی را در پیش رو داشت که با حدّت و شدّت همراه بود.

آقای برتلس، زمینه ی جوانه زدن رمان تاریخی معاصر در ایران را چنین تحلیل می‌کند:
"بورژوازی رفته‌رفته احساس می‌کند که زیر پایش سفت و محکم است، لیکن، انقلاب به پایان منطقی خود نرسیده است و در راه کمال، دو چیز مانع آن شده است: از سویی، ضعف طبقه ی سرمایه‌داری ایرانی که بیش تر افراد آن جز به داد و ستد فرآورده‌ها نمی‌پردازند در حالی که از صنعت تقریبن خبری نیست. از سوی دیگر، فشار امپریالیسم غربی که آشکارا حامی و پشتیبان فئودال هاست. سپس عامل دیگری بر این دو افزوده می‌شود و آن ترس از جنبش انقلابی توده‌های زحمتکش است که چون آغاز گردد، چه بسا از چارچوب انقلاب سرمایه‌داری فراتر رود و به محو خود طبقه ی سرمایه‌دار منجر گردد. بدین ترتیب چرخش ناگهانی به راست و خیز به سوی "قدرت" و استبداد پدیدار شد که با دیکتاتوری نظامی آغاز شد که می توانست، از سویی، فئودال ها را به اطاعت وا دارد و از سوی دیگر، جنبش انقلابی توده‌ها را از ریشه محو و نابود سازد و به طبقه ی سرمایه‌داری امکان رشد دهد. این گرایش ها به آن منجر شد که بخشی از طبقه ی سرمایه‌داری ظهور رضاخان را، که در شخص او مدافع منافع خود را می دید، جشن گرفت. ولی این آرزوها همه برآورده نشد، چون رضاخان، با همه ی سرکوب بی‌رحمانه ی جنبش دهقانی و کارگری، نشان داد که در واقع مدافعِ منافعِ زمین‌داران بزرگ و خادمِ وفادارِ امپریالیسم بریتانیایی است و به سرنوشت طبقه ی سرمایه‌داری ایرانی چندان علاقه‌ای ندارد. با این همه، در این هنگام، بورژوازی از بد و بدتر، بد را برگزید و آگاهانه از هرگونه حرکت تهاجمیِ کمابیش فعالی خودداری کرد." (همان اثر، برگ ۱۱۳)
آقای برتلس نظر خود را به صراحت چنین بیان می‌کند:
"... در انقلاب ۱۹۰۶ ـ ۱۹۱۱م [انقلاب مشروطه]، کارمندان و افسران جزء، مصممانه به صف بورژوازی می‌پیوندند. این محافل‌اند که، در آغاز سده ی بیستم، به صورت فعالان اصلیِ "انقلاب ادبی" خودنمایی می‌کنند و قاطعانه در مقابل شاعر درباری قرار می‌گیرند که ترجمان ایدئولوژی اشرافیت فئودالی بود. نخستین وظیفه ی اینان، که دست‌اندرکار ادبیات بودند، آن بود که مضمون های مرسوم و همیشگی فئودالی را در هم شکنند و از قید قالب هایی که ادبیاتِ هزارساله مقرّر داشته بود رها شوند. اما وارد کردن مضمون های تازه و دگرگون ساختن شیوه‌های ادبی با استفاده از همان زبان ادبی کهن امکان پذیر نبود، به گونه‌ای که مساله، در اثر ضرورت آفریدنِ زبانی ادبی که برای نیل به مقاصد مقرّر مناسب باشد، باز پیچیده می‌شد. زبان ادبیات کلاسیک کهن، که در سده ی نوزدهم زبان ادبی مرسوم شده بود، در خورد آن نبود. این زبان، که محصول نمونه‌وار فئودالیسم شمرده می‌شد، متحجر بود و تعبیرهای قالبی فسردة آن نمی‌توانست ترجمان گفتار زنده ی بورژوازی باشد." (همان اثر، برگ ۱۱۴)
در این زمینه، بی جا نیست اگر، حاشیه‌وار، از شرح حال نویسندگان دو رمان داستان مانی نقاش (صنعتی زاده) و عروس مِدی (آریان پور کاشانی) اطلاعاتی به دست دهیم.
در شرح حال صنعتی‌زاده آمده است که پدرش، حاجی علی‌اکبر صنعتی، برای گریز از اخّاذی ها و باج گیری ها و آزارهای رژیم سابق، در سال  ۱۳۲۵ق، کرمان را به قصد قسطنطنیه ترک گفت و در آن جا با سید جمال‌الدین اسدآبادی، رجل تاریخی معروف، عهد مودّت بست؛ با شخصیتی که، از جمله به گفته ی پروفسور ادوارد براون، در جنبش انقلابی ایران تأثیر و نفوذ نیرومندی داشت. سید جمال او را مأمور ساخت که به ایران بازگردد و روزنامه ی قانون و دیگر اوراق مخفی را برای رساندن به دست انقلابیون همراه خود ببرد. شرح حال او حاکی از آن است که در این زمان هر کس که جرات اظهار علاقه به مشروطیت می‌کرد به بابیگری متهم و از این راه آماج کینه‌جویی مردم می‌شد. پدر صنعتی‌زاده نیز، در بازگشت به کرمان، به همین بلا دچار شد. و، چون ادامه ی بازرگانی برایش ممکن نبود، کوشید کارهایی آزمایشی در زمینه ی آب رسانی انجام دهد که ورشکست شد.
صنعتی‌زاده این خاطره را نقل می‌کند که در هفت سالگی، روزی گرسنه از مکتب به خانه آمد و از پدر نان خواست و پدر چرخی آهنی از ماشین [سه چرخه] در دستِ ساختِ خود را به او داد تا در بازار بفروشد. (۱۶) بدین‌سان، از همان کودکی برای تلاش معاش آماده شده بود. وی ابتدا با چند شاهی "سرمایه" گام در راه نهاد و در کوی و برزن کبریت‌فروشی کرد. آنان که خانواده‌اش را می‌شناختند با لبخند تمسخر به او می‌نگریستند. وی می‌گوید:
"اما می‌دانستم که کار و زحمت شرافت دارد و از تن‌پروری و گدایی به تر است."
شش ماه بعد وی توانست چای خانه ی محقری باز کند. در پرتو معامله‌ای خوش‌ثمر در خرید قسطیِ چای از یکی از تاجران، به کسب و کار خود وسعت می‌دهد. بدبختانه اندک پولی را که فرزند به چنگ آورده بود پدرِ خیالپرور در کار تازه‌ای خرج کرد. وی می خواست پرورشگاهی دایر کند و در آن به کودکان بی‌سرپرست حرفه و سواد بیاموزد. در آغاز کار، حاکم از او حمایت کرد و قطعه زمینی از زمین های موات دولت به او داد. برخی از هم شهریانش نیز با وعده‌هایی دلگرمش ساختند و او دست به کارهای ساختمانی زد. اما دیری نگذشت که، تحت تأثیر تلقین های دشمنانه ی برخی از روحانی‌نمایان، همه او را تنها و بی‌پشتیبان رها کردند. در این جا، صنعتی‌زاده مجلس دیداری را وصف می‌کند که توانسته بود، پس از اقدامات بسیار، اجازه ی آن را، برای خود و پدرش، از حاکم بگیرد:
"حاکم بر مسند خود نشسته بود و قلیان می‌کشید. در حالی که سرشناسان و رجال کرمان در برابر او به پا ایستاده بودند. با تکبّر به پدرم نظر افکند و گفت: "چه می‌خواهی؟" پدرم مشکلات خود را برایش گفت و آیه‌ای از قرآن خواند که در آن، حمایت از یتیمان به مسلمانان سفارش شده است. سپس گفت: "من از کسی کمک نمی‌خواهم، فقط تقاضا دارم با نیّات من مخالفت نکنید و اجازه دهید تا این یتیم خانه را راه بیندازم." حاکمِ سفیه سبیلش را تاب داد و پس از اندکی تأمل گفت: "دستور داده‌ام در این قطعه زمین زندانی بسازند."
صنعتی‌زاده، در سخنان خود به حاکم گفت که مشتریان زندان ها دقیقن همان کسانی هستند که از کودکی بی‌سرپرست مانده‌اند و با تأسیس یتیم خانه می‌توان با این آفت مبارزه کرد. وی خواست، از این راه، حاکم را به رحم آورد. اما حاکم از آن همه گستاخی برآشفته شد و پدر و پسر را بیرون راند.
خلاصه آن که صنعتی‌زاده، مصمّم در راه نیل به مقصود، پای پیاده عازم تهران شد و چون، برای امرار معاش، به پایتخت رسید، به کتاب فروشی دست زد. و در همان حال، با خواندن، به تکمیل معلومات خود پرداخت و اقامتش در تهران طولانی شد.
با نامه‌ای که از پدرش رسید شیر شد و پس از اندک زمانی به نزد رییس‌الوزرا رفت و توانست قضیه ی پدرش را به عرض او برساند. رییس‌الوزرا صنعتی‌زاده را به جلسه هیئت وزیران برد که، در آن، دولت طرح تأسیس دارالایتام (یتیم خانه) را تصویب و دستورهایی تلگرافی به کرمان صادر کرد. صنعتی‌زاده، در بازگشت به زادبوم خود، به شغل کتاب فروشی در آن مشغول شد. دکان کتاب فروشی‌اش مدرسه‌اش نیز بود: وی شب و روز کتاب می‌خواند. در همین اوان بود که وی، در سن پانزده‌سالگی، نخستین رمان خود را نوشت و به هزینه ی خود در بمبئی به چاپ رساند. وی می‌نویسد:
"تا آن زمان کسی در ایران به طرز مغرب‌‌زمینی‌ها ننوشته بود و چون این شیوه جاذبه ی خاصی داشت، مقداری از آن را خریدند که موجب تشویق و علاقة من به این کار شد."
صنعتی‌زاده دو سال در کرمان به شغل کتاب فروشی ادامه داد و دکانش پاتوق نخبه ی روشنفکران این شهر بود. باز می‌نویسد:
"خود را همواره مدیون این کتاب فروشی می‌دانم."
وی در این مدت کوشید تا نمایش نامه‌ای بنویسد با مضمون "نتیجه ی معاشرت یک نفر اعیان با یک نفر شاعر" (۱۷) که نتوانسته بود برای آن بازیگرانی پیدا کند و سرانجام به استفاده از تعزیه‌خوانان رضا داد و با خرج سکه ی نقد (۱۸) بر موانع غلبه کرد و به مقصود نایل شد. "بدین‌سان نخستین نمایش تئاتر در کرمان برگزار شد" و با نمایش آن ... چهار تومان عاید صنعتی‌زاده شد. لیکن، علما که از این جریان به خشم آمده بودند بی‌کار ننشستند و شکایت به نزد حاکم بردند که "چنین ننگی در دارالایمان باورنکردنی است ...".
صنعتی‌زاده کرمان را به قصد پایتخت ترک می‌کند و در پرتو حمایت وکیلان مجلس، موفق می‌شود التزام کارمندان دولت به استفاده از منسوجات داخلی برای لباس خدمت را از تصویب مجلس بگذراند و به این منظور تجارت خانه‌ای تأسیس می‌کند و برای کارگاهش مدالی جایزه می‌گیرد.
صنعتی‌زاده، سرانجام، جزییات سرنوشت یتیم خانه را نیز شرح می‌دهد و می‌گوید که پدرش، در پرتو سخت کوشی خود، توانست این موسسه را، به‌ویژه با سازمان دادن تدریجیِ کارگاه بافندگی، بر پایه‌ای مستحکم استوار سازد. از جمع یتیمانی که با این اقدام نجات یافتند، اکنون دو تن بورسیه ی دولت ایران در فرانسه و بلژیک‌اند. به علاوه، ما گزارش چاپی بسیار جالبی از یتیم خانه ی کرمان دریافت کرده‌ایم که نمونه ی درخشانی است از آن چه با ابتکار بلندنظرانه و روشن‌بینانه، با وجود همه ی موانع، می‌توان انجام داد.
اطلاع ما از شرح احوال آریان‌پور کاشانی به مراتب کم ذتر است. همین اندازه می‌دانیم که او تحصیلاتش را در کالج آمریکایی تهران گذراند و در همان دوران تحصیل، علاقه ی شدیدی به شعر نشان داد. ماشاالله خان، پدرش، از میهن‌دوستان معروف، در زمان کابینه ی وثوق‌الدوله به قتل رسید. نخستین کتاب آریان‌پور سگ باوفا نام دارد. وی همچنین‌ رُمان سیِنکیویچ (H. Sienkiewicz) لهستانی به نام Quo Vadis کجا می‌روی؟ را به فارسی ترجمه کرده است.
تربیت فکری این نویسنده کاملن با صنعتی‌زاده تفاوت دارد.
نویسنده ی داستان مانی نقاش، از همان فصل نخست، قهرمان اثر را به ما می‌شناساند که از پدرش، فاتاک، جدا می‌شود و، به همراهی نوکر باوفایش، لیبای، سفری دراز در پیش می‌گیرد. مانی، در این سفر به نزد عموی خود، بابا شمعون، موبد زردشتی در دیر مِنِسا نزدیک بابل، می‌رود که قرار است کشورهایی را که باید به آن ها سفر کند به او معرفی نماید. مانی، در راه، دختر جوانی به نام زهیدا را از چنگ راهزنان رها می‌سازد و او را با خود به نزد عمویش می‌برد. بابا شمعون به او توصیه می‌کند که برای آموختن نقاشی به چین برود. در همین اوان، به فرمان دهیِ شاه زاده هِرمیداس، تدارک لشکرکشی به امپراتوری چین صورت می‌گیرد.
بدین‌سان، پیرنگِ داستان شکل می گیرد و در دو سطح به گردش در می آید. یکی در سطح عاطفی که در آن می‌بینیم عشق مانی و زهیدا، که اوضاع و احوال آنان را از یکدیگر جدا ساخته و گرفتار ماجراهای گوناگون کرده است، سرانجام با چیرگی بر موانع بسیار، به پایان خوش می‌رسد. دیگری در سطح تاریخی که در آن، با افکار مانی آشنا می‌شویم و با پیشرفت سریع او در آموختن نقاشی در چین و همچنین پیدا کردن گنج در صحراهای ترکستان ـ که آن را به شاپور واگذار می‌کند و شاپور به جایش تعهد می‌کند که به آیین او درآید و آن را، به عنوان دین عالم گیر، به جهان تحمیل کند.
این است چکیده ی اثر که بسیار در هم تنیده و سرشار از حوادثِ دور از انتظار است. در این رمان، در کنار جنگ با چین، ما شاهد جنگ با والِریَن، امپراتور روم، نیز هستیم که به مقتضای پیرنگ، از واقعیات تاریخی سخت تخلّف شده است. از جمله نقل شده است که شاپور، با رایزن نزدیک و در عین حال بَدَل خود، اسفندیار، برای کار اکتشافی به قسطنطنیه می‌رود که فیروزِ خیانت کار، وزیر سابق او، در آن به سر می‌برد. این مرد، که وابسته به اشکانیان است و به امپراتور چین پناهنده شده، به قسطنطنیه آمده، تا اتحاد با چین را به ضدّ ایران به والِریَن پیشنهاد کند. فیروز شاپور را لو می‌دهد و والِریَن به خیال خود او را در قفسی محبوس می‌سازد. اما آن کس که مزدوران والِریَن بر او چنگ انداخته‌اند شاپور نیست بلکه بدل او، اسفندیار، است. با این حال، والِریَن، همراه با اسیر بلند پایه اش، به جنگ با ایران می‌رود و گندی شاپور را محاصره می‌کند.
به دلیل مهارت روایتگر، همه چیز به خوبی و خوشی پایان می‌گیرد. زهیدا، که به دست مانی نجات یافته، در این  داستان، در قبضه تسلط عشق، زور و قوت کم‌نظیری از خود نشان می‌دهد و پیروزمندانه دو شیر را از پای در می‌آورد و بر کلید گنجی که به گردن یکی از آن دو آویخته است دست می‌یابد. وی را در جست‌وجوی مانی، زمانی در خانبالغ می‌بینیم که در آن، هر چند محبوب خود را باز نمی‌یابد، ولی شاه زاده هرمیلاس را نجات می‌دهد.
بازهم اوست ـ و در این جا باز به شاپور می‌رسیم ـ که به کمک بابا شمعون و دیگر موبدان، که به‌صورت بدلیِ خنیاگر در آمده‌اند، در اردوی رومیان و والِریَن رخنه می‌کند و اسفندیار را نجات می‌دهد و والِریَن را به جای او در قفس می‌اندازد. شاپور، همراه مانی، بر گنج دست می‌یابد و، در پایان رمان، جملگی، با مهارت تمامِ داستان‌نویس، یکدیگر را در آتشکده باز می‌یابند. خدمات زهیدا و مانی به ایران و پیوند آن دو پس از آن همه ناملایمات پاداش بسیار می‌یابد.
آقای ا. برتلس درباره ی، این رُمان چنین اظهارنظر می‌کند:
"در جنب قهرمان اصلی داستان، بار دیگر دو پادشاه را می‌یابیم: والِریَنِ ددمنش و مست و فاسد و شاپورِ، درست در نقطة مقابل او، پُرنیرو و با گرایش مردمی. چهره ی داستانیِ نمونه‌وارِ بسیار جالبی هم هست که شخصیتی فرعی است و آن مالک فئودال جوانی است که رعایای خود را بی‌رحمانه آماج ظلم و ستم می‌سازد. این چهره بی‌گمان از واقعیت زنده برگرفته شده است و تا به امروز نمونه های آن در ایران کم نیست. در این جا نیز، چنان که در دیگر رمان ها، از ماهیت موبدان، این "خرس های تن‌پرور"، پرده برداشته می‌شود که دستِ بالا، اگر شیّادانی موذی و زیان کار نباشند، طفیلی های بی‌مصرف‌اند".

 

حساب سر انگشتی

 

 بهروز ثابت

 

 

اولین باری كه زدی توی گوشم درست سه سال پیش بود.من همانجا كه سیلی را از تو خوردم خشكم زد و همانطور خیره به چشمهایت ماندم. و فقط حواست جمع كاغذ پاره های دور و برت بود كه حالا شده اند همه چیزت .

شاید هم من مثل همین كاغذ پاره بودم كه آمدی و عاشقم شدی و بعد هم عاشقی را كردی پیشه ات .

همان موقع همه میگفتنذ خوب است  ، همه توی گوشم میخواندند. حتی كسانی كه فقط اسمت را شنیده بودند اینقدر از تو تعریف كردند كه مغزم پر شده بود از خصوصیات پسندیده حضرت عالی . چقدر برایم از خصوصیاتی كه داری و هنوز هم یادم هست كه حتی مادرم هر كدام از خوبیهایت را با كدام انگشت برایم نشان میداد و اسمش هم شده بود حساب سر انگشتی.

آن موقع همه شده بودند آدمهای با منطق و همه حسابشان دودوتا چهارتا بود كه مگر آدم از زندگی چه میخواهد كه این را رد كنی كه چه؟و از این بهتر كدام را پیدا میكنی.هم درس خوهنده است و هم با عرضه و كاری واز بعضی ها هم كه سر و گوششان می جنبد در جوانشیان حتما.....می گفتند: پدر سگ چشمهایش آدم را می كشاند به سمت خودش.

تمام این حرفها مال سه سال پیش از آن بود كه بخوابانی توی گوشم .

این قدرهمان روز كه با هم حرف زدیم برایم از منطق و اصول اخلاقی صحبت كردی كه اگر بار اولم نبود كه می دیدمت حتما یك لیچار بار هیكل گنده ات می كردم.

پیش خودم همانجا می خواستم یك مشت نثارآان دهان گنده ات كنم.

مثل نوار پشت سر هم حرف می زدی و هر از گاهی می خواستی نظرم را بگویم.

چقدر مثل روشن فكرها حرف می زدی و چقدر می گفتی كه هر چه تو بخواهی.

سرت را پایین انداختی و اصلا حواست نبود كه حتی بعد از نیم ساعت روسری را هم در آوردم.نگاهم نمی كردی كه موهایم را هی با دست می ریختم روی شانه هایم.

تازه شروع كردی بودی به سیگار كشیدن كه فهمیدم . تعجب میكردی كه از كجا می فهمم كه سیگار میكشی؟از پنجره دیده بودمت كه قبل از اینكه بیایی جیبهایت را خالی میكنی و سیگارها را میریزی تو ی خیابان .

باز شروع كردی به پرسیدن كه از كجا می فهمم كه سیگار میكشی؟ قسمت دادم كه اگر بگویم عوض نمیشوی؟

قسمت دادم . قسم خوردی و گفتم . گفتم كه وقتی میبوسمت لبهایت طعم تلخ سیگار میدهد . دهانت بوی سیگار گرفته بود و لبهایت هم همینطور . آنوقت هنوز نیامده لباسهایت را در میآوردی و مثل اینكه سرت را توی حوض پر از آب كرده باشی ، صورتت را می شستی كه بوی گند سیگارت برود كه نمیرفت.

قسم خورده بودی كه عوض نشدی . اما از همان موقع كه فهمیدی وقتی لبهایم را میبوسی میفهمم كه سیگار كشیدی ، دیگر اصلا مرا نمیبوسیدی . اصلا برایم اهمیت نداشت . این اواخر اینقدر كلافه ام میكردی كه تمام قرصهایی كه با مشت به حلقم سرازیر میكردم هم افاقه نمی كردند .

تمام هیكلم شده بود آماج حمله قرصها و مثل اینكه دیگر سازگار نباشد ، اصلا تاثیری نمیكردند ، شب تا شب  اگر بالا نمی رفتم قرصها را از سردرد می بایست پتو را گاز میگرفتم .

اینقدر بالا و پایینم كردی تا فهمیدی كه حالا باید چند تا سیلی دیگر چپ و راست حواله صورتم كنی . سیلی هایت حالا دیگر برایم اهمیت نداشت . همان موقع روز اول گفته بودی كه كه نویسنده هستی و گاهی اوقات باید برای خودت باشی و هیچ كس حتی من هم نمیتوانم در این لحظات برایت قابل قبول باشم . گفته بودی گاهی اوقات انف میشوی ، توی خودت میروی یا توی حس ، حسی كه باید بعدش مرا میزدی . سیلی میخوردم كه لابد چون آن موقع توی حس بودی و میخواستی بنویسی. كاغذ ها را پهن میكردی كنارت و شروع میكردی به نوشتن و سیگار را هم روشن میكردی و میگذاشتی گوشه لبت و انگار كه چیزی را گم كردی باشی می گشتی دنبال كاغذی یا چیزی كه برایش كاغذ ها را زیر و رو میكردی .

اكثر وقتها كه به سراغت می آمدم ، كاغذ های سفیدت را میریختی روی دست نوشته هایت،روی داستانهایی که میگفتی شاهکار هستند و لابد میخواستی مثل آنها را بنویسی و من میگفتم امکان ندارد که کاغذ های تو از آن زیر دستی ها بار بگیرند و من میدانستم که کلمات پرواز نمی کنند و به خرجت نمی رفت و نمیگذاشتی ببینم چه غلطی كرده ای . فقط هر از گاهی می شد كه صدایم می كردی وبا خوشروی میخواستی از من كه كنارت بنشینم و داستانت را برایم میخواندی . شاید وقتی اینكار را میكردی كه خودت فكر می كردی شاهكار است و بعد خیره می شدی به قاب عكس روی دیوار . نگاه می كردی و می فهمیدم حسرت میخوری و می سوزی كه چرا تو ننوشتی . با انگشت سرت را تكان می دادم كه كار تو نیست . من با همه خنگی ام می دانم كه این داستان از تو بر نمی آمد . اصلا تو برای این حرفها بچه ای . تو اگر می توانستی این سیگار لعنتی ات را می انداختی بیرون . این تابلو خودش برای من به عنوان یك پتك آهنی توی مغزم بود . هر وقت نگاه میكردم ضربان قلبم بالا میرفت و نا خود آگاه آهی می كشیدم و حیفم می آمد كه چرا زنت شدم .

 هر شب جمعه لیف و حوله و لباسهایم که وسطشان گل محمدی ریخته بودم را بر میداشتم و با خرده ریزهایم می رفتم حمام . به هزار درد و مصیبت تا جایی که  میشد بند می انداختم و سرخاب مبمالیدم ، سرمه میکشیدم که بشود حال و هوای همان داستانها . لباس حریر توری می پوشیدم و شب هم زودتر از تو درازکش میشدم توی رختخواب که می آمدی و کتابی توی دستت و پاکت سیگارت هم دستت بود .کنارم میخوابیدی و بعد می چرخیدی و سرت را می گذاشتی روی کتفم و سینه ام . شروع می کردی به خواندن و بعد هم سیگارت را می گیراندی. پشتم را میکردم به طرفت و می خوابیدم که خوابم هم نمی برد .اما تودنبال استفاده کردن از این بدبخت بیچاره های توی قاب بودی برای داستانت .میخواستی مثل همان داستانی را بنویسی که چند وقت پیش به زور طعنه متلک به خوردم دادی که بخوانم و گفتی که همه خوانده اند، همه کسانی که سرشان به تنشان می ارزد .گفتی که حتی ملوک دختر میرزا حبیب قصاب هم خوانده و خاک عالم بر سرت اگرنخوانی.چند بار هم با همان کتاب چند صد صفحه ای زدی توی سرم که مجبور شدم وشروع کردم به خواندنش.صدایم میزدی که کجایی و به آنجا که خسرو سوار آن زن شده بود رسیدی؟ که من میگفتم نه. بعد هم اصلا نمیفهمیدم چه میگذردو حواست که نبود هربار چند صفحه را ول میکردم ،مثل آنوقتها که مشقهایم را دو خط در میان مینوشتم . البته خودت چند بار گفته بودی برایم که ماجرای این کتاب یک قاب عکس است و نویسنده از توی قاب عکس شخصیتها را بیرون می آورد و گفتگو میکند وبعد دوباره به داستان برمی گرداند .

تو هم حتی می خواستی مثل همین داستان ، مثل همین شازده احتجاب ، را بنویسی که می نشستی جلوی قاب عکس ما ، من ، پدرم ، مادرم و فک و فامیلهای بدبختم که همه گول تو را خورده بودند .چند بارگفتم این قاب عکس هم مثل خیلی چیز های دیگر ، حتی مثل خودمان ، عاقبت به خیرنشد که حالا هم افتاده روبرویت .

گفتم لااقل اگر میخواهی بنویسی حواست باشد .این طلعت و احترام که می بینی توی عکس ، تازه سینه شان گل انداخته و لباسهایشن هم بندی است و سینه بندشان هم پیداست . یا آن ماه منیر دختر عمو جهانگیر دامنش کوتاه است و زانوهای لخت و سفیدش هم پیدا. گفتم لااقل اگر میخواهی توی داستان ببریشان ، یک چادری،سرشان بیانداز یا یک طور دیگرنشان بده یا ننویس که سر و کله شان برهنه است .

خدا را شکر می کردم موقع عکس بهادرپسرمیرزا جعفر حواسش جمع بود و گفت که وافور و منقل پدربزرگ رااز کنارش  بردارند که هم بچه ها نبینند و هم توی عکس نیافتد  که اگر می افتاد حالا حتما رسوایشان کرده بودی و چند تا داستان هم از آن ساخته بودی .

شاید هم چشمت میخورد به سینه گل انداخته طلعت و احترام که خیره می ماندی .کاش اینطور بودی و میگفتم حداقل سر وگوشت می جنبد . یکبار هم که امدم حرفش  را پیش بکشم که حواست باشد به این بدن لخت مردم گفتی اتفاقا بهتر است . میدانی چقدر جای پرداخت دارد این بدنهای سفید و لخت . چقدر می توان کنار اینها شازده های خوشگل و خوش هیکل تراشید که احترام و طلعت و ماه منیر دختر عمو جهانگیر درحسرتشان تا صبح کف پاهایشان را بهم بمالند .فحشت میدادم و میزدم توی سرموقتی می گفتی انگار سینه بند هم ندارند .

میگفتی تازه این ماه منیرتان هم که حرفهایی پشت سرش میگویند و اصلا می تواند خودش یک فصل از رمان باشد .

 همین خواستن تو که شازده احتجاب بنویسی یا چیزی  شبیه به آن که اینقدر دود سیگاربه حلق من دادی که من هم داشتم مثل خودت و مثل پیرمردهای زوار در رفته عملی پشت سر هم سرفه میکردم.

قوری چای کنارت بود و با این مداد تراش رومیزی کهنه ات هی نوک مدادت را می تراشیدی که مثلا فلان نویسنده به تو گفته بوده که حتما با مداد بنویس.

این اواخر بیشتر خیره میماندی وتا میخواستم حرف بزنم دستت را به منظور سکوت جلوی صورتم می آوردی

میگفتی : هیس ! و بعد این سینش را ادامه میدادی تا اینکه میفهمیدم حتما باز چیزی به ذهنت رسیده که گمان میکردی بهتر از دفعات قبل است وباز  سیگارپشت سیگار روشن میکردی  تا اینکه صدایت مدام خر خر میکرد و خلت توی دهانت می آمد و میانداختی کف دستشویی که با بدبختی باید پاکشان میکردم.

 

 چند بار هم که نشانت دادم که دیگر این کثافت کاری ها را نکنی خواباندی بیخ گوشم که تو بیخود کردی

بچه دار شدی و حالا هم که خیر سرت شکمت روز به روز دارد گنده تر میشود.بیشتر عصبانیتت به همین علت بود و من این اواخر همیشه از دستت کتک میخوردم و حتی گفته بودی که یکبارچنان کتکت میزنم که نه تو بمانی نه آن تخمه حرامی که در شکمت داری .

اینقدر با پیرزنها صحبت کردم اینقدر التملست کردند و به دوازده معصوم و هر چه مقدسات داشتیم قسمت دادند که گفتی من با بچه اش کاری ندارم.

هر بار که روبروی تابلو شروع میکردی به سیگار کشیدن بی چیزی میخواست از گلویم بیرون بزند وگوشه انگشتانم را میجویدم یا لبهایم را گاز میگرفتم .

شبها زیر قاب عکس روی کاغذ ها می افتادی و سرفه میکردی و به خود می یچیدی و گوشه لبت سرخ میشد و طوری که من نبینم میمالیدی به یکی از همان کاغذ های دور و برت . قبل از اینکه شکمم حاملگی ام را به همه بگوید اینقدر سرم داد زدی و غرغر کردی که عصبانی شدم ، اینقدر به سر و صورتم زدم و موهایم را کشیدم و جیغ زدم که بچه را همان شب توی مستراح انداختم .

اوایل که چند نفر به خانه مان آمدند وبا هم صحبت میکردید خوشحال شدم که شاید آدم شده باشی . خوشحال میشدم ، ازشان پذیرایی میکردم و چه احترامی به من میگذاشتند .بعد که دیدم باهم زیر همان تابلو پهن میشوید و سیگار میگیرانید و مشغول میشوید به خواندن دست نوشته هایت فهمیدم که اینها هم مثل خودت منگ یکی ازداستانها هستند و شاید آنها هم یک کتاب چند صد صفحه ای را چند بار توی سر زنهایشان کوبیده اند تا به زورکتک با شاهکارهای ادبیات آشنا شوند .

من روی دیوار ایستاده ام و لباسم مثل بقیه است ودارم کف اتاق یا زنی را که روبرو نشسته را نگاه میکنم .

یک زن با لباس سیاه نشسته روی صندلی و مرا نگاه میکند که مثل ماه منیرو طلعت و احترام پاهایم و بالای سینه ام پیداست و سفید و لخت .

میگفتی اینها ناشر هستند ومیخواهند داستانت راچاپ کنند . چند بار هم دست به دامن امامزاده محلمان شدم .افاقه نکرد و فهمیدم امامزاده هم آبرویش را به خاطر شما   به خطرنمی اندازد.

اینقدر سیگار کشیدی و اینقدر چای خوردی و پهن شدی روی کاغذهایت که فهمیدم انگار چند ساعتی است که پهن مانده ای همانجا . فهمیدم که حالا می توانم ببوسمت مثل آن موقع ها و اگر این کار را نکنم بعد توی هیچ کتابی هم نمیشود دنبال این بوسه گشت . چشمانت باز بودند و داشتی مرا می دیدی یا اینکه زل زده بودی به قاب عکس روی دیوار . لبهایم را نزدیک لبهایت کردم ، بوی تلخ سیگار را حس میکردم ، نبوسیدمت ،ترسیدم ناراحت شوی بفمم که سیگار می کشی.

بعد همان دوستانت وقتی آمدند با چند نفر با لباسهای سفید بردندت من نشسته بودم روی مبل، روبروی قاب عکس و یادم می آمد اولین باری که من از تو ی قاب عکس بیرون آمدم درست سه سال پیش بود . درست همان موقع اولین باری بود که توی گوشم زدی .

ا ب پ ت ث ج چ ح خ د ذ ر ز ژ س ش

---

ص ض ط ظ ع غ ف ق ک گ ل م ن وه ی

---

 
* آرام، احمد: نگاه گاوِ سهل الوصول...
* آرام، احمد: همینطور است
* آرام، احمد: یک داستان اندوهنک
* آرام، احمد: کنتراست
* آرام، احمد: کسی ما را به شام دعوت نمی کند
* آرام، علی: آرمان بر باد رفته یک چریک
* آرام، علی: واکسی
* آرام، علی: شکار پروانه ها
* آرام، علی: پادافره
* آقایی، فرخنده: آناناس
* آقایی، فرخنده: پردییس   
* آقایی، فرخنده: سفیدترین مرد دنی
* آکره ئی، به روژ: مرغابی ها
* آکره ئی، به روژ: شکافی در آینه
* آل احمد، جلال: جشن فرخنده
* آل احمد، جلال: دید و بازدید عید  
* آل‌احمد، جلال: بچه     مردم
* آل‌احمد، جلال: زن زیادی
* آل احمد، جلال: اورازان
* آل احمد، جلال: سه تار
* آل‌احمد، جلال: داستان های زنان
* آل‌احمد، جلال: سنگی بر گوری
* آل‌احمد، جلال: مدیر مدرسه
* آل‌احمد، جلال: سمنوپزان
* آل‌احمد، جلال: نفرین زمین
* آیرو، و. م . : وداع با اسلحه 2
* ‏آیرو، م. و.: قهقه ی شغا‏ل  
* آیرو، و. م. : از صفر
* آیرو، و. م. : آدم سگ گربه
* آیرو، و. م. : چیدن قارچ به سبک فنلاندی
* آیرو، و. م. : به آرامی ذوب شدن قندیل های یخ

 

ا

* احد صارمی، یاشار: عجایب نامه ی اکبر کپنهاگی
* ارسطویی، شیوا: جمعه ها
* اسدی، کورش: کوچه بابل
* اسدی مقدم، امین: وقتی مامان مرد...
* اسدی مقدم، امین: جایی که ما تئاتر بازی می کنیم
* الیاتی، میترا: مثل همیشه
* اشرفی، سودابه: اتاق خیالی
* اشرفی، سودابه: فانوس دریائی
* اشرفی، سودابه: کنار غروب
* اشرفی، سودابه: خانه پایی در بلیز
* اشرفی، سودابه: کافه گوگن
* اشرفی، سودابه: صندلی روبرو

* اصلان‌پور، سمیرا: برنده و بازنده
* اصغری، حسن: آواز فواره آب و گنجشک
* افسانه گیلگمش
* الماسی، نسرین: زیبا
* امیر ارسلان نامدار،(PDF)
* امیرشاهی، مهشید: در سفر
* امیرشاهی، مهشید: در حضر
* امیرشاهی، مهشید: ادّه
* امیرشاهی، مهشید: سگ ها
* امیرشاهی، مهشید: سار بی بی خانم
* امیرشاهی، مهشید: خرمشهر- تهران
* امیرشاهی، مهشید: آخر تعزیه (صدا)
* امیرشاهی، مهشید: نام، شهرت، شناسنامه(صدا)
* امیرشاهی، مهشید: صدای مرغ تنها
* امیرشاهی، مهشید: آغا سلطان کرمانشاهی
* امیری، ناتاشا: غم باد
* امیری، ناتاشا: یکی همین نزدیکی ه
* امیری، ناتاشا: آن كه شبیه تو نیست
* امیری، ماهزاده: ما خاطره ایم
* امیری، ماهزاده: سایه های سربی
* امیری، ماهزاده: آناهید اپرناک
* امینی، علی: دایی هندی من
* امینی، علی: همسایه  
 

 

ب

 

* باستانی، رعنا: تهران، تابستان 62
* باقری، فارس: ماه دندان زده

*  براهنی، رضا: چرا؟
* براهنی، رضا: قابله سرزمین من
* برزین، عاطفه: ?دو? ی سرعت
* بریرانی، پونه: رویای منطقی
* بقراط، الاهه: اسمی هم ندارد!
* بقراط، الاهه: انتقام و محاکمه ی یک زن
* بقراط، الاهه: بتینا
* بقراط، الاهه: پرسون
* بقراط، الاهه: چشم زن و دیگران
* بقراط، الاهه: خطابه نانوشته
* بقراط، الاهه: خودکشی ی یک زن
* بقراط، الاهه: سوء تفاهم
* بقراط، الاهه: قاتل
* بقراط، الاهه: قصه ی تاریک
* بقراط، الاهه: قصه ی زنگی ی شب
* بقراط، الاهه: محسن
* بقراط، الاهه: یادداشت‌هی مجنونخانه
* بقراط، الاهه: یک طنزِ جدی
* بكایی، محمد: صدایی كه فرمان ها داده بود
* بلوچ، عبدالقادر: ایماها و اشاره ها...
* بهار، شمیم: ابر بارانش گرفته،(PDF)
* بهار، شمیم: سه داستان عاشقانه،(PDF)
* بهارستانی، آزاده: پرده
* بهارلو، محمد: تابوتی بر آب
* بهارلو، محمد: هفت سین
* بهارلو، محمد: چاقو
* بهارلو، محمد: عُقلای مجانین
* بهرامی، آذردخت: شب های چهارشنبه
* بهرامی، میهن: حاج بارك الله
* بهرامی، میهن: باغ غم
* بهزادی، فرناز: عمو جان قوام
* بهنیا، کامران: عارفی در پاریس
* بیجاری، بیژن: دانای کل

* بیجاری، بیژن،  پرندگان شبخوان بحر طویل هیچ
* بیروتی، منیرالدین: دارند در می‌زنند!
* بیضایی، بهرام: هدایت
* بیگدلی، امیررضا: حال مگر چه می‌شود
* بیگدلی، امیررضا: بیب بیب 
 

 

پ

 

* پارسا، مانی: کلید
* پارسی، کوشیار: دیوار
* پارسی پور، شهرنوش: زنان بدون مردان،(PDF)
* پارسی پور، شهرنوش: صندوق پستی
* پارسی‌پور، شهرنوش: در خود نشستن
* پاکی، مختار: شرحی بر واقعه ی میدان احمدیه،(PDF)
* پرویزی، رسول: قصه عینكم
* پروین روح، شهلا: تنه می مانم،(PDF)
* پورمقدم، یارعلی : * پاگرد سوم
* پورمقدم، یارعلی: حوالی‌کافه‌شوکا، (PDF)
* پورمقدم، یارعلی: ده‌سوخته
* پورمقدم، یارعلی: هفت خاج رستم(صد)
* پورمقدم، یارعلی: یادداشت‌های یک اسب 
*  پویان، جواد: داستان‌های کوتاه
* پیرزاد، زویا: لکه ها
 

 

ت ث

 

* تختی، بابک: کولاک
* تراکمه، یونس: می خواهم زنده بمانم
* ترقی، گلی: اناربانو و پسرهایش

* ترقی، گلی: آخرین روز
* ترقی، گلی: خدمتکار،(PDF)
* تقوایی، ناصر: آقا جولو
* تیموری، سوسن: سکوتم
* تینا. ک: مسافر
* تینا. ک: نجات   
 

 

ج

 

* جعفری، محمود: گل بهیه
* جمال‌زاده، محمدعلی: فارسی شكر است 

* جولایی، رضا: نوروز سال بیست و سی و چهل
* جولایی، رضا: مونس و مردخای 
* جوانبخت، ترانه: چهار راهی که به راه پنجم می رسد
* جهانبین، فریده: بلای مراجعه به فرهنگ لغات  
 

 

چ

 

* چهل‌تن، امیرحسین: در یكی از همین تابستان‌ها

*  چهل‌تن، امیرحسین: باغ ایرانی
* چوبك، صادق: آتما، سگ من
* چوبك، صادق: اسب چوبی
* چوبك، صادق: انتری که لوطیش مرده بود
* چوبك، صادق: بچه گربه
* چوبك، صادق: چرا دریا توفانیشد
* چوبك، صادق: چراغ آخر
* چوبك، صادق: دزد قالپاق
* چوبك، صادق: دوست
* چوبك، صادق‌: عدل
* چوبك، صادق: عمرکشون
* چوبك، صادق: قفس
* چوبك، صادق: یحیی
* چوبک، صادق: (مجموعه داستان)،(PDF) 
 

 

ح

 

* حسینی، علی: بازدید
* حسینی، علی: یک روز تنهایی
* حسینی، مهرآفرین: مربع ه
* حکیمیان، هادی: داداشی 

* حیدری، بهرام: لالی
 

 

خ

 

* خاكسار، نسیم: بقال خرزویل،(PDF) (* صدا)
*  خاكسار، نسیم: پیر مرد بقال خرزویل...(  صدا)
* خاكسار، نسیم: زولو،(PDF)
* خاكسار، نسیم: شاخ سرسبز نخلی در قاب پنجره،(PDF)
* خاكسار، نسیم: شكل واقعی من،(PDF)
* خاكسار، نسیم: قتل پرنده باز،(PDF)
* خاكسار، نسیم: كریستینا،(PDF)
* خاكسار، نسیم: مرائی کافر است،(PDF)
* خاكسار، نسیم: وقتی لیز غرق شد،(PDF)
* خاکسار، نسیم: سگی زیر باران،(PDF)
* خاکسار، نسیم: یک روز واقعی تابستان
* خاکسار، نسیم: دیوار و درخت سه پستان
* خاکسار، نسیم: پروانه ای بر گور آنت
* خالقی مطلق، جلال: گنجشک های پکن

* خدایی، علی: سین اصفهان
* خدایی، علی: از میان شیشه از میان مه
* خدایی، علی: عصرهای یک شنبه
* خسروی، ابوتراب: تفریق خاک
* خلیل پور، میثم: گذشته های تاریك چراغ
* خورشیدفر، امیرحسین‌: همسایه 
 

 

د ذ

 

* دانشور، رضا: محبوبه  و آل
* دانشور، رضا: نماز عشق
* دانشور، رضا: احتراز از رودخانه
* دانشور، رضا: هی هی، جبلی قُم قُم
* دانشور، سیمین: مرز و نقاب
* دانشور، سیمین: سوتر
* داور، میترا: دیوار مشترک
* داوودی، محمود: عین سگ
* درویشیان، علی‌اشرف: بفرینه
* درویشیان، علی‌اشرف: آبیدر
* درویشیان، علی‌اشرف: روزنامه  دیواری  مدرسه  ما

*  درویشیان، غلی اشرف: از این ولایت
* درویشیان، علی‌اشرف: فصل نان
* دستمالی، علی: اسبی برای مردن
* دوامی، خسرو : پله
* دوامی، خسرو: دیدار
* دوامی، خسرو: شاهد
* دوامی، خسرو ـ Angel Ladies

 * دوامی، خسرو: رودخانه‌ی‌ تِمبی‌
* دوامی، خسرو: آقای مشکاتی
* دوامی، خسرو: آمبولانس  
* دوامی‌، خسرو: خرگوش
* دوایی، پرویز: كمربند صاعقه

*  دوایی، پرویز: آن ناخدای نیمه شبان
* دولت‌آبادی، محمود: آینه

*  دولت‌آبادی، محمود: گاواره بان
* دیانی، بهنام: باله ی دریاچه قو  
 

 

ر ز ژ

 

* رئیس‌دانا، مریم: جزیره‌ای در دل تهران بزرگ
* ربیحاوی ، قاضی : حفره
* ربیحاوی، قاضی: گل خانم
* ربیحاوی، قاضی: چراغونی
* رحیمی، آزاده: اسکارلت اوهار
* رحیم‌زاده، مه‌كامه: در كمال آرامش
* رحیمی مقدم، سعید: یک نامه
* رحیمی، رامین: روزهای درد
* رحیمیان، شهرام: بویی که سرهنگ را دلباخته کرد،(PDF)
* روانی پور منیرو: ما فقط از آینده می‌ترسیم
* روانی‌پور، منیرو: خانه اشباح
* روانی پور، منیرو: چهارمین نفر
* ریاضی، امیرتاج‌الدین: عبور و مرور 

 

 

ز

 

* زراعتی، ناصر: خواب آبی و کلاغ‌ها
 

 

س

 

* ساعدی، غلامحسین: عزاداران بیل
* ساعدی، غلامحسین: واهمه‌های بی‌نام و نشان،(PDF)

* ساعدی، غلامحسین: دندیل،(PDF)

* ساعدی، غلامحسین:   گور و گهواره ،(PDF)
* ساعدی، غلامحسین: گدا
* ساعدی، غلامحسین: آشفته حالان بیدار بخت
* ستوده، مرضیه: امروز چه خواهی شوی
* ستوده، مرضیه: بازیسی‌ی بابوشکا
* ستوده، مرضیه: بمب ساعتی  
* ستوده، مرضیه: تاپ تاپ خمیر
* ستوده، مرضیه: سنگ
* ستوده، مرضیه: چند پر پونه
* ستوده، مرضیه: ریو ریو، رَ رَ ریو
* ستوده، مرضیه: خداحافظ تهران
* ستوده، مرضیه: زیاده قربانت صادق خان
*  ستوده، مرضیه: آهوی رمیده

*  سحابی، مهدی: اتاق سیاه

*  سردوزامی، اکبر: من که ایوب نیستم
* سردوزامی، اکبر: به یاد انگشت های نسخه نویسم (مجموعه)
* سردوزامی، اکبر: طوطی ی داش آکلُ(PDF)
* سردوزامی، اکبر: انسان معاصر،(PDF)
* سردوزامی، اکبر: فخرالنساء و بچه های خیابانی،(PDF)
* سردوزامی، اکبر: داستان ابتدایی ی اکبر،(PDF)
* سردوزامی، اکبر: در عمق آلت زن شما یک دهانه هست،(PDF)
* سردوزامی، اکبر: غروب اول پاییز (مجموعه داستان)
* سردوزامی، اكبر: مومیایی ،(PDF)
* سردوزامی، اکبر: مونولوگ پاره پاره شاعر شم،(PDF)
* سردوزامی، اکبر: نوبت رقص من،(PDF)
* سردوزامی، اكبر: اصغر دونه‌گیر،(PDF)
* سردوزامی، اكبر: امیر من (1) (  2)،(PDF)
* سردوزامی، اكبر: بازنویسی‌ی روایت شفق،(PDF)
* سردوزامی، اكبر: برادرم جادوگر بود،(PDF)
* سردوزامی، اكبر: بگذار من امشب شبی شوم به تمامی،(PDF)
* سردوزامی، اكبر: بوی عطری تازه،(PDF)
* سردوزامی، اكبر: حكایت آن روزها، (PDF)
* سردوزامی، اكبر: گوشه‌ای از روایتِ اعظم،(PDF)
* سردوزامی، اكبر: مقدمه‌ای برادبیات ِ معاصر دانمارک،(PDF)
* سردوزامی، اكبر: من هم بودم،(PDF)
* س